" Es que el pueblo no habla el mismo lenguaje que nosotros.

Su abecedario no tiene letras, sino apenas

formas, movimientos, gestos. Y no es que el pueblo sea

analfabeto, sino que quiere decir cosas

que nosotros ya no decimos"

Rodolfo Kusch en Indios, porteños y dioses,

Stilcograf, Bs. As., 1996, p. 116



"La Manifestación". Antonio Berni

10 abr. 2014

NUEVA CONVOCATORIA





EL GRUPO DE ESTUDIOS LITERARIOS DEL CONO SUR DE LA
ESCUELA DE LETRAS MODERNAS DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA
Y HUMANIDADES (UNC) INVITA a enviar trabajos (artículos, monografías
y reseñas) producto de sus investigaciones con el fin de ser publicados en SILABARIO Número de 2014



Los trabajos presentados para ser evaluados por el Referato y responsables editoriales no deberán exceder las diez páginas (20.000 caracteres o 4.000 palabras). Deberá enviarse la copia del trabajo por correo electrónico a revistasilabariounc@gmail.com .Se presentará junto al trabajo, un resumen de no más de treinta líneas (o 2.000 caracteres). Deberá ser redactado en el idioma en que fue escrito el trabajo –español o portugués- y en inglés. Los colaboradores enviarán, junto con el trabajo y su resumen, una nota curricular del autor en donde se consigne, entre otras cosas: lugar de trabajo y lugar de residencia de dicho autor, desempeño de algún cargo (en caso de que lo hubiere) y una breve reseña de las publicaciones recientes. Se utilizará el sistema de citas “autor-año” (MARECHAL, 1948), escribiendo los datos pertinentes al final de la cita, entre paréntesis y el apellido del autor mayúsculas sostenidas. Las citas destacadas se escribirán en cursiva. Las notas se harán a pie de página, con numeración corrida y con letra menuda. Los títulos de los libros deberán escribirse en letra cursiva. Los nombres de las revistas se enunciarán con letra mayúscula sostenida. Los títulos de los distintos artículos de la revista –comentarios de libros, capítulos de libros y demás- se formularán con letra común, entrecomillada Los trabajos que no respeten este manual de estilo serán devueltos a sus autores para que los adecuen a él.

Los TRABAJOS se recibirán hasta el día 30 de Junio de 2014.
El DOSSIER de este año es: NUEVAS EXPRESIONES DEL PENSAMIENTO LATINOAMERICANO
VER MÁS EN:
www.revistasilabario.blogspot.com.ar   //Facebook: Revista Silabario

Mitos y Símbolos como ejes para la comprensión de la Cultura Popular

Texto publicado en Revista La Plaza, año 3, octubre de 1991, Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades la Universidad Nacional de Córdoba.



26 feb. 2014

Un poema gauchipolítico de la resistencia peronista. Por Jorge Torres Roggero de su blog "Confusa Patria"

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(Capítulo de mi libro Tumultos del corazón. Pensamiento Nacional, Popular y Democrático, Editorial Fundación Ross, Peatonal Córdoba 1347, Rosario. silvinaross2003@yahoo.com.ar y www.libreriaross.com.ar . El autor de Juan Moreno. Poema guachipolítico de actualidad, Luis Eduardo Lescano, fue secruestrado y asesinado por la Triple A)

1.- La gauchipolítica
Imagen          Apenas avanzado el primer período del gobierno peronista elegido en 1946 en comicios intachables, Julio Cortázar renuncia a todos sus trabajos y se  va del país. Nadie lo había perseguido, pero había algo que lo espantaba: el retumbo de los bombos y su carga de significados confusos. Según declaró alguna vez, la interferencia de ese espondeo nacido en las profundidades del corazón del pueblo lo privaba del disfrute del último concierto de Alban Berg.
Los ejecutores de ese estruendoso ritmo adquieren para el autor estatuto de “monstruos”. En el cuento “Las puertas del cielo” (Bestiario),  el protagonista narra cómo acude todas  noches a contemplar el arribo de los monstruos a los bailes populares del Palermo Palace. Esos monstruos alegorizan la irrupción en la historia de “los cabecitas negras”. De todos modos, interesa saber que, años después, Cortázar confiesa el carácter reaccionario del cuento: “cuento hecho sin cariño, sin afecto, actitud de antiperonista blanco, frente a la invasión de los cabecitas negras” (Avellaneda, 1983, 106-108).
En realidad, Cortázar, en ese libro inicial, realiza un ejercicio literario que consiste en repetir con un lenguaje agiornado un verosímil instalado por Esteban Echeverría en “El Matadero”. El pueblo es presentado como murga grotesca, con instintos bestiales y portador de una fealdad esencial: “cinismo brutal que caracteriza a la chusma”; “todo lo feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata.”(Echeverría: 1955, 8ss.)
Las descalificaciones, a lo largo de la historia, se encarnan en el cuerpo vivo del pueblo que para ciertos sectores seguirá siendo mazorquero, montonero, chusma, patotero; muchachones, cabecitas negras, descamisados, piqueteros.
Sin embargo, no hay mordaza que pueda acallar la voz del pueblo como real sujeto histórico y artífice de su propio destino. El secreto griterío  de los de abajo se refugió siempre en la literatura oral tradicional y en las formas populares de la literatura escrita. En nuestro país, tal función fue, en todas  las épocas, tarea del género que hemos dado en bautizar como gauchesco. Dentro del mismo, ofrece especial interés el segmento caracterizado como “literatura gauchi-política”.
Si bien su principal desarrollo ocurrió en la época de Rosas y  se centró sobre todo en la obra de Luis Pérez  e Hilario Ascasubi y abarca tanto a federales como unitarios, merece un detallado estudio sobre sus particularidades. Por supuesto, la obra de Angel Rama (1976) y Josefina Ludmer(1988), entre otros, nos exime de entrar en detalles que nada aportarían al objetivo que nos proponemos.
La palabra gauchipolítico puede referirse a un modo de hacer política que se considera bárbaro e incivil y ofrece  distintas connotaciones de acuerdo al enunciador. Una cosa es el aspecto satírico del inventor del término, Fray Francisco de Paula Castañeda[i], y otra la nota más bien descalificadora de Sarmiento[ii] o la complejidad inteligente de Alberdi[iii] cuando aplica el término a la oligarquía gobernante a la que considera bárbara.
Nosotros acudiremos a una sencilla apreciación. Denominamos gauchipolítica a una particularidad del género gauchesco desde sus orígenes: manifestar de una forma latente o explícita algún aspecto del partidismo o de la protesta social ya sea como tema central o como digresión militante.
Desde los diálogos de Hidalgo, pasando por Martín Fierro o Fausto, la literatura gauchesca no renuncia a referirse situaciones en que el pueblo es sometido a formas de injusticia social y sometimiento.
La sola elocución del género es una apertura hacia un público que ha sido menospreciado por el escritor letrado. Las diferentes formas gauchescas estuvieron ligadas a un público semialfabeto, marcado todavía por la oralidad, por la lectura en común, por el acto comunitario de juntarse para escuchar a un lector. El ejemplo máximo es Martín Fierro.
En Martín Fierro el gaucho es un trabajador sin su sindicato. O sea, según la expresión de Jauretche,  sin caudillo. Por lo tanto, un desocupado víctima de la organización liberal que padece en su cuerpo el sometimiento de la patria: leva forzosa, torturas, confiscaciones, fraude electoral, destrucción de la familia, empujado a matrerear. Por eso, es literatura de resistencia o no es. No interesan las formas, imperan los relatos. Es la lucha secreta del único que no gana con el orden liberal. Pobre, despilchado, se enfrenta al juez de paz, al comisario, por eso los primeros receptores de esta literatura de resistencia son las masas populares que en cada época enarbolan nombres distintos.
En  el S.XX se escribieron dos grandes poemas gauchipolíticos: El Paso de los Libres de Arturo Jauretche y Juan Moreno (poema gauchipolítico de actualidad) de Luis Eduardo Lescano.
2.- El Paso de los Libres
Arturo Jauretche publicó su poema en 1934. Lo había escrito en 1933 cuando estaba preso en Corrientes por haber intervenido en la “última montonera” radical cuando ya el Comité Nacional  del partido había rendido sus banderas a la oligarquía y participaba de la vergonzosa entrega del país durante la Década Infame. Tal como se detalla en otro capítulo de este libro, Jauretche había puesto el cuero en la patriada y pensó que el poema era una forma de vindicar y cultivar la memoria de los compañeros muertos: “cincuenta y tres que cayeron/sirviendo a una causa noble”.
El radicalismo antirigoyenista se vendía, la Sociedad Rural celebraba. ¿Qué es entonces el poema? Es una lamentación por la caída del gobierno popular de Yrigoyen y una condena del golpe militar de Uriburu que sólo había traído miseria al pueblo. Jauretche imagina a la Patria como una “niña” abusada por ricos y extranjeros: “A la patria se la llevan/ con yanquis y con ingleses/ al pueblo mal le parece/ pero se hacen los que no oyen:/ desde que falta Yrigoyen/ la han sacado de sus trece”.
La “gente ricacha”, clama el poema, la va “dejando en hilachas”: “Y tiene que andar la niña/ cuidándose de los Jones/ pues son los mismos patrones/ los que preparan la ronda, / como a sirvienta de fonda/ le tiran los manotones.”
El poema denuncia a los encargados de la entrega: “siempre son los oligarcas;/ el pueblo engañao se embarca/ (…) y según entra en la manga/ le van poniendo la marca”. El pueblo es obligado trabajar por la comida o sea en negro: “de modo que así les toca/ seguir cuidando el rodeo:/ como el morral, el empleo/ es a medida ‘e la boca”. El trabajo no sólo es en negro, sino que reviste caracteres de esclavitud: “El que trabajo consigue/ no sabe cuánto ni cómo;/ calladito agacha el lomo/ p’aviarse con un mendrugo”.
Resumiendo. Jauretche, preso por sus luchas contra el golpe de Estado, contra la entrega del país y la reducción del pueblo a la miseria, resignificó el criollismo típico del radicalismo escribiendo un poema gauchesco . Recordemos que Scalabrini Ortiz describió con justeza la situación de discurso de don Arturo en 1934 :
“El gobierno del General Justo, además de su obra de entrega al extranjero (…) retiró del alcance de las delegaciones populares la dirección y fiscalización de los resortes de la vida nacional. El manejo del crédito de moneda (…) fue cedido a una sociedad anónima particulaar, que se llamó Banco Central. Juntas, que se integraban con representantes de las corporaciones allegados a los grupos financieros. Hasta los directores de las instituciones existentes fueron modificados en ese mismo sentido reaccionario y excluyente de la voluntad popular. La Bolsa de Comercio, la Unión Industrial y la Sociedad Rural tenían de esta manera una influencia que se le negaba al parlamento.”
Scalabrini está describiendo una situación actual. Cuando se refiere a la apropiación y quita de facultades a las “delegaciones populares” encargados de dirigir y fiscalizar la vida nacional, se está refiriendo al uso golpista de las instituciones. Parlamento o Corte Suprema pueden transformarse en  instrumentos dóciles de golpes blandos como la ocurrido recientemente en Paraguay y Honduras. En adelante, la organización y solidaridad del pueblo deberá estar atenta a lo que ocurra en las elecciones parlamentarias de mitad de período. Los  sectores oligárquicos aliados al imperialismo internacional del dinero necesitan, como alerta Scalabrini Ortiz: que el Banco Central se convierta en “independiente” del control del pueblo pero acepte ser monitoreado desde afuera; o que su directorio se integre con “representantes de las corporaciones allegados a los grupos financieros”; o que la Bolsa de Comercio, la Unión Industrial y la Sociedad Rural ostenten una influencia que se le niega a las instituciones del Estado. Es entonces cuando sobrevienen  tiempos de desolación y miseria para el pueblo.
Para eso necesitan diputados y senadores improvisados, sin partido, sin unidad de concepción, inermes ante el poder del capitalismo internacional y las corporaciones locales. De todos modos, el humilde lector de la literatura gauchipolítica sabe “leer al revés” y tiene bien clara su visión de lo que se ha dado en llamar “política de la calesita”: en una pseudo-democracia los funcionarios cambian, pero la calesita sigue en el mismo lugar.
3.- Juan Moreno (un poema gauchipolítico de actualidad)
Hacia 1950 un estanciero declara: “Los salarios eran tan elevados que la producción había dejado de ser remunerativa, “ellos” estaban arruinando a los estancieros”. Avellaneda, cit.117)
Es el nuevo rostro de la vieja  oligarquía que primero exterminó al gaucho; y luego,  ya convertido en entelequia,  lo hizo objeto de culto en el “sagrario de su alma” (Güiraldes) y se apoderó de sus vestimentas, costumbres, arte, léxico. De tal modo, aniquilado el gaucho, proletario real, se convirtió en una convención, en símbolo de distinción de los “hijos del país” de la Sociedad Rural como bandera contra la “plebe ultramarina” de los inmingrantes.
Juan Moreno (Poema gauchipolítico de actualidad) es, en cierto modo, la continuación de El Paso de los Libres y la continuidad de la lucha secreta de los pueblos. Viene a avisarnos que lo que parece muerto está vivo, que el rezongo secreto de la corriente de afectos que organiza la vida cotidiana y el tumulto del corazón no cesan.
El autor, Luis Eduardo Lescano, explicita sus fuentes. No oculta en forma vergonzante, como suelen hacer ciertos escritores, la vertiente ni de sus pensamientos ni  de sus formas literarias.
“Han servido de fuente de inspiración para esta obra: José Hernández ( Martín Fierro); Manuel Gálvez ( El uno y la multitud); Arturo Jauretche ( Los profetas del OdioEl Paso de los libres y sus consejos y charlas personales); y, por supuesto, lo visto, oído y vivido por el autor en estos años”.
Al dar como fuente de inspiración a determinados autores y precisar  entre paréntesis las obras  que lo han impelido a escribir, está resaltando el valor testimonial de sus modelos. Son tan valiosas sus vidas como sus obras. Al mismo tiempo, al escoger autores y obra, se está insertando en una tradición no sólo poética sino también ensayística. Por otro lado, la relación con Jauretche reviste una especial especificidad. En efecto, queda claro que su magisterio se ejerce a través de su obra; pero también, y sobre todo, por una relación personal. Cuando reconoce como fuente de inspiración “sus consejos y charlas personales”,  se está refiriendo a dos valores básicos del movimiento nacional, popular y democrático: compañerismo y amistad.
En efecto, el poeta no sólo es un escritor, es un militante y, por lo tanto, canta “con fundamento”, es decir, de acuerdo a “lo visto, oído y vivido por el autor en estos años”. Son años de lucha, de resistencia ante el horror del genocidio perpetrado por la Revolución Libertadora.
Lescano ha nacido en 1933. Es maestro, procurador, asesor de organizaciones obreras. El poema es la primera obra que publica. Declara “que jamás ha sido colaborador de  LA CAPITAL y mucho menos, por supuesto, de LA NACIÓN o LA PRENSA”. En consecuencia, no sólo la humilde presentación del poema  ha conspirado contra su divulgación en los ambientes letrados. Como Martín Fierro o El Paso de los Libres el pequeño tomo adolece de una precaria diagramación. La tapa de cartulina ordinaria y las páginas de papel de diario indican una continuidad histórica: el extraño fenómeno que no puede registrar la razón dominante pero que es expresión de “la eternidad histórica del pueblo” (Bajtin: 1985). Sometido a toda clase de represiones, “Juan Moreno no ha muerto, ni tampoco podrán matarlo. Juan Moreno es el PUEBLO”. El autor nos presenta “un canto”. El personaje cuenta su vida “en coplas”,  se siente enaltecido de ser “un cabecita negra” y representa “la vida, el pensamiento, el sufrimiento y la lucha del hombre argentino”:
“Juan Moreno va contando su vida en coplas, y en lenguaje gauchesco y popular” ¿Quién es Juan Moreno? Juan Moreno es un “cabecita negra”. Es el hombre del   interior que, corrido por miseria, llega a la ciudad en el momento del desarrollo industrial. Es el hombre que estuvo en multitud en la gesta popular del 17 de octubre de 1945. En Juan Moreno está la vida, el pensamiento, el sufrimiento y la lucha del hombre argentino. Esa lucha se prolonga más allá de una existencia física porque, como lo manifiesta en su expresión fina, Juan Moreno “no ha muerto”, ni tampoco podrán matarlo. Juan Moreno es el PUEBLO.”
Es evidente que la situación de discurso marca con fuerza la resistencia mediante la memoria y la acción. Recordar, volver a vivir con el corazón, es resistir. Pero también la obligación de militar y, en este caso, cobra especial importancia la militancia gremial.
Por otra parte, desde la dedicatoria, el poema es marcado por una clara identificación política: “A mis hermanos los cabecitas negras”. La copla del epígrafe  reafirma la orientación de la dedicatoria: “Aquí viene Juan Moreno/ Juan Moreno y’a yegado/ este sí qu’es de los buenos/ porqu’es un…DESCAMISADO”. Esta identificación paratextual  condensa el tema central del poema.
El relato se enmarca en tres bloques espacio-culturales: a) La década infame (1930-1943). Nos presenta al protagonista, en un pequeño pueblo del interior santafesino, marcado desde su nacimiento por la marginación, la miseria, la represión. Desocupados y humillados, los cabecitas negras dejan llorando su suelo natal, las familias se disgregan, ingresan en un mundo desconocido y hostil,  son arrastrados como por un destino implacable a las villas miserias de la gran ciudad; b) 17 de octubre de 1945. El cobijo de los amigos del interior, el compartir carencias y posibilidades, la militancia sindical, el lugar de re-unión: la Plaza de Mayo en que encuentra con sus hermanos y comienza reconstruir su familia. Encuentro con gringos tan pobres y trabajadores como ellos con los que emparienta. La reconstrucción de las redes secretas de solidaridad del pueblo de la Patria; c) Revolución Libertadora. Se desencadena la  represión indiscriminada, se destruye lo que el pueblo ha construido. Pero el pueblo reconstruye sin cesar la trama témporoespacial de la historia. Lescano es un militante de la resistencia peronista todavía no suficientemente valorada por estudiosos cuya mirada o teoría todavía es miope para ver en su totalidad viviente al movimiento nacional, popular y democrático llamado peronismo. ¿Hasta qué punto el destino de Juan Moreno, el “negro peronista” es un anticipo de la profecía final del libro y del destino “glorioso y doliente” de Luis Eduardo Lescano? Veamos el poema.
4.- La relación de  Juan Moreno
El canto inicial nos presenta la historia de un hombre trabajador, caminador, con muchas cuadreras corridas. Como Martín Fierro cuenta cantando: “Mas yo la cuento cantando/al qu’escucha con paciencia/ y eso ha de ser por herencia/ de algún viejo payador,/ que fuera mi antecesor/ y me legara su cencia”.
Como en el canon la tradición gauchesca el canto es considerado una ciencia e implica conocimiento. Dicha ciencia de la vida se presenta como opuesta a la ciencia de los “doctores”, o sea, de la cultura  libresca. Hay dos clases de inteligencia. La que se atiene solamente a la mente que suele ser restrictiva y sometida a la razón dominante con lo que renuncia a una racionalidad abierta; pero también existe, y exige un lugar, la inteligencia del corazón. Los peronistas han dado sobradas muestras de esta inteligencia integradora y abierta que no hace acepción de personas. Basta recordar algunos pasajes de la bibliografía y prácticas básicas de un peronista. La  marcha convoca a dar siempre un grito de corazón. Desde los abismos del corazón se articula el sentido profundo de un movimiento cuya clave es: “todos unidos”, “el pueblo entero está unido”. Esta inteligencia, según Eva Perón en La razón de mi vida, es la inteligencia de las madres cuya función es parir día a día la revolución y su nombre en la lengua corriente  es  amor. Evita dice: “el amor es la inteligencia del corazón” y “amar es dar la propia vida, mientras  no se dé la propia vida, cualquier cosa que uno dé es justicia”. Otro apotegma encarnado en cada peronista y tan simple como la vida misma es: el amor construye, el odio destruye. Este modo de conocer es también aplicado por Perón cuando en el Modelo argentino para el proyecto nacional fundamenta la justicia social en “la ley del corazón”, es decir, en “la solidaridad del Pueblo, antes que en la ley fría y exterior”. Este modo de conocer distinto es el que exalta desde la docta ignorancia de Juan Moreno como rotura epistemológica: “Yo, muchachos, m’e criado/sin tener mucha instrucción./ Mi canto es del corazón,/mi canto no es de la mente,/yo canto naturalmente/ y canto con emoción”.
El canto es un don.  Murmura entre dientes en la naturaleza misma del hombre: de “forma bien senciya”, “sin lenguaje rebuscado”. El cantor se construye a sí mismo en oposición al dominio ejercido sin compasión desde “la letra”: “ A los grandes letrados les gusta hablar mucho”, pero la experiencia “me dice” que hay que desconfiarles: “Muchos dicen cosas beyas/ en perfetas oraciones/ forman grandes construcciones/ de pura filosofía/ pero hacen mil porquerías/ despues de las eleciones” “A esos yo me los conozco/ como de haberlos parido/ son mozos muy instruidos/ en teorías importadas,/ pero no conocen nada/ del suelo donde han nacido”.
El primer canto, como en la tradición gauchesca supone un auditorio presente. El relato oral (puede ser recitado o lectura en voz alta) requiere atención: “Comienzo la relación/de mi aventura y mi pena/ y si mi canto les yena/ oiganló con atención”.
En el canto segundo nos enteramos que Juan Moreno se crio en “en las afueras/ de un pueblito de campaña”. El padre es un incansable trabajador, uno de esos criollos “que ahora no se ven más”. Siempre explotado, siempre viviendo de changas. Son un montón de hermanos. Pasan días enteros sin un cacho de pan: “Andábamos harapientos/ mostrando las desnudeces/ y pasábamos los meses/ sucios rotosos y hambrientos”. El bolichero  no fiaba,  y como “el hambre da mal consejo”, aprendió a “calotiar”. Vienen así algunas escenas propias de la “avivada” o sea de la picaresca criolla. El canto concluye con un cuadro de situación del país: reinaba la miseria, mandaban los menos, para el pobre no había leyes, la libertad existía sólo para los señorones: “Libertá pa enriquecerse/ tenían las grandes empresas/ -con nomenclatura inglesa-/ pues ay todo iba a parar,/ y así ellos, sin trabajar,/ yenaban la bordalesa”. La democracia era un montaje escénico. Había fraude en las elecciones: compra de libretas, cambios de boleta. El que protestaba era tildado de anarquista. Aquí concluye un bloque narrativo de poesíaensayo y el cantor promete  seguir contando “por qué un día me alejé/ muchachos, y abandoné,/ aquel pueblito natal/ y rumbié a la capital,/ sigan escuchándome. Siempre, como en Martín Fierro, se supone un público presente.
En el canto tercero, tras la muerte del padre y de la madre, las hijas mujeres son las primeras en “colocarse”: “Algunas como sirvientas/ muy pronto se colocaron/ hubo otras qu’encontraron/ varón que les de consuelo…/  “Dios las haya protegido/ en sus distintos destinos,/ que no hicieran desatinos,/deseo a las pobres muchachas,/ que a veces, las malas rachas/ yevan por malos caminos”Los muchachos, desocupados, fueron por muchos lugares, a veces solos, a veces de a pares. Hay  poco trabajo, poca paga, changas de vez en cuando. Apenas  para comer: “si hubo a veces de tomarse/mate con yerba de ayer”. Fue en 1935 que un texto popular instituyó a “la yerba de ayer” como símbolo de la mishiadura y desesperanza del  pueblo. Nos referimos a “Yira,yira” de  Discépolo: “cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol”.
De uno a uno los hermanos se van yendo del pueblo. Antes de irse: “Jui al boliche a saludar/ a la gente conocida;/tomé un poco de bebida; /canté un poco en la guitarra/ y esa jué toda la farra/ del día de mi despedida”. Visita por último un ranchito a despedirse de un amor que tenía, preparó un atadito, y esperó un tren de carga “Llegó el tren y me subí/ junto con otras viajeros/ en disgracia compañeros, en la miseria hermanados/ – y protestaba el ganado/ por los nuevos pasajeros”. Para la mentalidad oligárquica imperante el ganado tenía derecho a protestar porque estaba antes que la gente.
El canto cuarto ubica al protagonista, junto a otros crotos, en un tren de carga. A partir de ahora la voz pasa a los compañeros de viaje. Como en Martín Fierro, los personajes narran sus vidas. El primer personaje es un viejito que, como el Vizcacha de Hernández, a la vez que narra, da consejos. Representa la voz de la experiencia. Es la famosa sabiduría sapiencial. La del libro de Job. Por esa misma época de la década infame Alberto Vacarezza publicó La biblia gauchaRefranes y consejos del Viejo Irala. El viejo de la biblia gaucha tiene más bien un carácter cómico y rara vez hay alguna alusión política. Sus versos eran recitados por la radio por el actor Fernando Ochoa: “Tomó otro trago estirao/ como miada de güey viejo/ acomodó sus trebejos/ y después que se sentó/ de esta manera empezó/ a endilgarme sus consejos”.
El viejo de Juan Moreno es setencioso “pues la vida enseña más/ que un tomo’e filosofía”, cita a Martín Fierro: “tiene el gaucho que aguantar/ hasta que lo trague el hoyo/ o hasta que venga algún crioyo/ en esta tierra a mandar”. Es claro que la pasión hernandiana del autor se expresa a nivel elocutivo y la influencia jauretcheana se manifiesta más que nada en las situaciones. En boca del viejo se formaliza la continuidad histórica y la vindicación de Yrigoyen: “Es qu’en el pais no se asombren/ los que decir esto me oyen/ desde que murió Yrigoyen/ se terminaron los hombres”. Ser “el hombre” en el imaginario popular implica una elección, alguien destinado por la Providencia.
El viejo está a la espera, sabe que “algún día llegará/ ese crioyo de verdad/ por el pueblo reclamado”. Su relato reitera un motivo que atraviesa todo el poema: la desigualdad, la explotación, los capitales extranjeros. Como en todos los cantos concluye con algunas reflexiones. En este caso cuestiona la ilustración dominante en las universidades: “Estas cosas de que he hablado/ en ningún libro las leo/ sólo hablo de lo que veo/ pues no soy muy ilustrado/ ¿Pa qué sirven los honores/ que da la Universidá/ si después la realidá/ no la entienden los dotores?” Sabemos que uno de los motivos de la sabiduría sapiencial bíblica es el del justo perseguido.  El viejo de este canto saca conclusiones de “lo vivido”: “Por que a mí no me ha enseñado/ ningún charlatán de feria,/ yo aprendí de la miseria/ qu’e vivido y qu’e pasado”. En la cultura popular este núcleo semántico abarca una amplia gama que comprende tanto tradición oral como literatura de folletín. Son las historias de bandidos de amplia difusión cuyos casos emblemáticos se desplazan entre Juan Moreira  y Hormiga Negra. En épocas recientes, no podemos dejar de mencionar los Bandidos Rurales de León Gieco.
En el canto quinto cuenta su vida un mozo que anda huyendo de la policía. Se manifiesta así una perfecta lógica de las acciones. El narrador mete “en acto” lo que filosofó el viejo. Se trata de un trabajador honrado, querido en el pueblo, pacífico. Pero llegaron las elecciones y vino a verlo el comisario: “- Es necesario/ que hagamos negociaciones”, le espetó. Venía a conminarlo a votar por el gobierno. De yapa, como tenía muchos amigos y parientes, lo quería obligar a conseguirle por lo menos ochenta libretas. Si no anda “matreriando”, “no va a faltar el dinero/ y un güen asado con cuero/ pa los amigos habrá”. El muchacho le responde que se ha equivocado de hombre y el comisario lo amenaza: “vas a ir a parar en cana/ por ser un opositor/ y si no te curo yo/ te curará la picana”. Sabemos que en la década infame se instauró la picana eléctrina como una forma habitual de tortura.
El mozo se oculta hasta que pasen las elecciones y todo se calmara. Volvió, al fin, muerto de miedo. Encontró a su mujer llorando, a los chicos asustados, “porque aún había milicos/ que  me querían prender”. La gente andaba alborotada con las injusticias y hacían circular la versión de que la única forma de calmar el alboroto era mandarlo al calabozo. El comisario comienza a visitar seguido la casa del mozo y no ciertamente para buscarlo: “si no para desplazarme/ de mi mujer y mi nido”. El comisario le manda matones “armados hasta el cogote,/ pa liquidarme seguro.” En un callejón oscuro los enfrenta con éxito. Por fin el comisario se decide a detenerlo, le “quiso ensartar el sable”, y, en legítima defensa, tuvo que matarlo. Desde entonces anda huyendo de la policía viajando sin cesar en los trenes. El relato es ficción, pero quienes somos de la misma generación que el autor, hemos oído en las mateadas familiares innumerables historias de las “policías bravas” de la década infame. El mozo es un justo perseguido destinado a un vagabundeo eterno: “Mas, aunque me asuelva Dios/ este cristiano s’esconde/ pues el fayo de los hombres/ me v’a condenar seguro/ por eso, y en ese apuro/ viajo siempre y no sé dónde”
En el canto sexto Juan Moreno, tras un largo nomadismo,  llega a Retiro: “A l’estación de Retiro/ yegué un día como tantos/ y empecé a ver los encantos/ que tiene la gran ciudá”. El muchacho comienza a andar deslumbrado: parques, paseos, monumentos, escaparates del centro, “joyas de muchos quilates” y vidrieras: “yenas de prendas lujosas,/ de juguetes y otras cosas/ pa entretener a los chicos/ y que tan sólo los ricos/ podían pensar en comprar”. Pero claro, mientras más caminaba hacia el lado de afuera, se dio cuenta que todo cambiaba: “Mas pronto pude oservar/ que no era todo beyesa,/ y aparecía la pobreza/ a poco qui uno saliera/ y pal lao de las ajueras/ empezara a caminar”Fue así como fue a parar a una villa donde vivía un conocido del pago: “Un amigo de mi pueblo/ me dio albergue en su casiya,/ que’era como una estampiya/ por lo chica y ajustada/ y que la tenía amueblada/ con dos catres y una siya”. Sin embargo allí las cosas comienzan a enderezarse para el cabecita. El amigo no sólo le da albergue, sino que lo recomienda a una fábrica de Avellaneda.
El canto séptimo de la edición del poema que llegó a mis manos de modo misterioso está incompleto. ¿A veces me pregunto cómo es que un docente cordobés, en una reunión gremial a comienzos de los 70 cuando se andaba organizando Ctera se topó con un ejemplar de Juan Moreno? Un joven compañero, quizás de la JTP como yo, lo puso en mis manos. Y en el acto, el tumulto de estas asambleas fervorosas y políticamente incorrectas, nos disolvió en la masa. ¿Era ese compañero Luis Eduardo Lescano? Nunca lo sabré.   Siempre tomé las páginas que faltan como un homenaje a las ediciones de la literatura popular.
Pero continuemos por ahora con el relato de Juan Moreno. Lo que se puede averiguar de este canto es que con unos pesos que le prestó el amigo fue a caer al “clú” “La Unión y el Progreso”. Era sin duda algún local de diversión de los cabecitas como el de los monstruos  de Cortázar o como los clubes de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires  llenos de frescura provinciana. El compañero Leopoldo Marechal (1970), “el poeta depuesto”, bajo el nombre de club “Provincias Unidas”, ubicado en Flores, y entregado a bullanguera pasión integradora. Todos sabemos que el ochenta por ciento de los clubes de primera B, C y D fueron fundados en la época peronista como organizaciones libres del pueblo y con múltiples funciones sociales.
Si bien el error de encuadernación nos priva de la rutina del club, nos anoticia de algo muy importante para la secuencia narrativa. Juan Moreno se encuentra con un gringo: “Dijo que sentía nostalgia/ de su lejano “paise”/ pero qu’el era “felice”/ d’estar acá en l’Argentina,/que acá nació su “bambina”/ y que acá habría de morirse”. El gringo le da su dirección y lo invita a su casa:”Como decía ese día/ en pedo lo terminé/cuando  jui a dormir soñé,/con la morocha y el Pardo/ con el gringo y el lunfardo/ el tango y el chamamé”.
En el canto octavo Juan Moreno se engancha en la fábrica. Lo destinan a una máquina y, con pocas indicaciones, ya va aprendiendo a  manejarla. Aptitudes del trabajador criollo que ya fueron anotadas por Bialet Massé en su famoso informe Estado de las clases obreras argentinas de 1904. El cabecita comienza a visitar al gringo: “Des’de entonces empecé/ a visitarlo seguido. / Siempre fui bien recibido/ por el gringo y su familia/ y en especial, por la “filia”/ era muy bien atendido”. Pero también comienza a concurrir al sindicato. Critica a los socialistas y comunistas por hablar mucho y no hacer nada; porque  nunca estaban “ cuando había que hacerse ver/ y que s’iban a esconder/ cuando las papas quemaban”. Pero había otros que se jugaban enteros por sus compañeros y trabajaban dia y noche por los derechos de los obreros. Da cuenta de los comienzos de la obra del Coronel Perón al frente de Trabajo y Previsión: protección al trabajo industrial, al peón rural y llega hasta el momento en que Perón es detenido.
Los cantos IX, X, XI  están dedicados a las jornadas del 17 de octubre: “Y vino el día más grande/ que registra mi memoria,/ jue una jornada de gloria/ y que orgullo nos cubre,/ jue el diecisiete de octubre,/ que ha de quedar en la historia”. Cuenta cómo la negrada, “de a pata o encamionada” se largó a la plaza. Desde las casas señoriales los miran pasar con desdén. Escandalizados, los consideran animales, gente bruta e ignorante: “No se permitían antes/ estos actos criminales”. Pero esos despreciados venían a levantar, por fin, “el pendón/ de una patria verdadera.” Era una multitud alegre y revolucionaria: “Se jue cantando a la lucha/ y a pie firme se siguió,/ la multitú no cejó/ hasta su triunfo rotundo,/ fue un ejemplo para el mundo:/ sin sangre, ¡Revolución!”. Alude a la famosa expresión despectiva de la señora de Oyuela: “Y pensar que una señora/ nos criticaba después/ porque hubo quienes los pies/ en la plaza nos lavamos…”. Pero eran quienes “siempre le hacen mala cara/ al pueblo y la montonera”.           Por suerte la gesta del 17 de octubre ha enriquecido nuestra literatura con textos memorables. Basta recordar Las Patas en la fuente de Leónidas Lamborghini, Las Arenas de Miguel Angel Speroni. Numerosos textos de diversos autores honran la fecha. Recordamos  a Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Oscar Ponferrada, Fermín Chávez, María Granata, entre otros, tal como hemos señalado en otro capítulo de este libro.
El 17 de octubre opera como un formidable ritual de reconciliación y encuentro. Su fuerza mítica une lo disperso. Re-une las mitades, suelda las roturas añejas. Así es como Juan Moreno, en medio de la muchedumbre, en el remolino y el tumulto, se re-encuentra con su hermano Apolinario. Es el canto décimo, y como los hijos y Picardía en Martín Fierro, debemos prepararnos para escuchar el relato de su vida. Apolinario había entrado como peón y ya era oficial soldador. La había pasado mal pero ahora andaba ahorrando para casarse. Pero con Apolinario estaba otro hermano: Baltazar. Era un milagro de Dios y un prodigio de la causa: “Justamente aqueya noche/ tenía eso que pasar!/ En medio del batayar/ sin darnos tregua ni pausa;/ los tres, en la misma causa/ nos vinimos a encontrar”.
El canto undécimo es el relato de Baltazar. Como Picardía en el Martín Fierro, Baltazar cuenta su historia. Forma habitual de la cultura popular, usa el humor y la risa. Mediante un largo paralelismo va trazando la diferencia entre “ser bian” y ser “no bian”. Tras la retahila en tono jodón, reivindica la lucha de los descamisados:  “Y aunque empecé pa  la risa/ aura en serio estoy hablando/ de lo qu’estamos luchando/ los muchachos “sin camisa”./ Somos los descamisados/ los que hoy dijimos: – ¡Presente!/ pa que rabien y revienten/ los desargentinizados”. Como decía Jauretche, ha llegado la hora del poder para el carnet sindical: “Debrán saber que no soy/ ni un quedado ni un barato/ estoy en el Sindicato/ dedicado por entero/ me quieren mis compañeros/ y eso pa mí es lo más grato”.
Eva Perón, memorando el 17 de octubre, definía la significación social del descamisado: “Lanzando su nombre como un insulto, fue recogido y tranformado en bandera de justicia, de trabajo y de paz”. Ha dejado de ser elemento de explotación, ha roto las cadenas del anonimato social. Su  aparición rompe la política de las minorías traficantes, superó su acepción idiomática y se transforma en sinónimo de lucha, de anhelos de reivindicaciones, de justicia, de verdad. Es  una vanguardia de la nacionalidad y un soldado de la producción en la lucha por la independencia económica.(Citar por qué soy peronista)
En el canto doce se narra la formación de Unión Democrática: “En todos los grandes diarios/ les iban dando manija./ Eran la querida hija/ de una embajada extranjera./ Y con l’ayuda de afuera/ se corrían la gran fija”. Pero el 24 de febrero de 1946, con el voto de los peones y los obreros, el pueblo celebró su triunfo sin ninguna sombra de fraude: “No hubo compra de libretas/ y no hubo quien las vendiera/no hubo maniobra fulera/ ni hubo fraude ni hubo vicio/ en el más limpio comicio/ que jamás se conociera”.
En el canto trece Juan Moreno se cansa de solteriar, se casa con la hija del gringo, tienen hijos, compra un terrenito, con un crédito del Banco Hipotecario construye su casa, goza en familia del turismo social: “el más humilde podía/ ir a la sierra o al mar”. Se narran los logros del país: la flota mercante tercera en el mundo por tonelaje, nacionalizaciones de los servicios públicos. Todo es progreso y alegría pero, de pronto, aparece el “contra” o “contrera”. Es un vecino muy discutidor y protestador. Era un tendero que ganaba muy bien. Cada vez le compraban más y cada vez hacía más dinero. “Mi vecino, como otros,/ extrañaba lo anterior,/ sin embargo, él mejor/ qu’entonces, nunca había estado./ ¡Si jamás se había encontrado/ en tan buena situación!”
De acuerdo al formato de la gauchesca, el canto catorce nos presenta la payada que se produjo en “clú de l’Unión” entre Juan Moreno y Pedro Contrera. Los payadores portan en su nombre la representación social de que hacen gala. Pedro Contrera “compadrea” con sus saberes aprendidos de los libros y había vivido un tiempo en Uruguay. Habrá que recordar que, desde Uruguay, se fogoneaban todas las campañas antiperonistas. En la disputa entre la libertad y la cultura se vocaliza la oposición entre un saber letrado y otro nacido del simple vivir. Pedro Contrera define la cultura como lo que “sabe toda la gente instruída”, “la cultura es europea/ y es “pa la gente de altura”, está con la libertad, la fraternidad y la igualdad. Juan Moreno declara en su respuesta”: Yo le voy a responder/ y tengamé usté paciencia,/ yo respeto su sapiencia/ usté habló de lo leído/ yo sólo de lo vivido,/ es nuestra gran diferencia”. Rechaza las libertades “en astrato”, la libertad para morirse de hambre no sirve y fraternidad no es tal cuando existe desigualdad. La respuesta, según Juan Moreno, es la tríada peronista: justicia social, soberanía política e independencia económica. A las definiciones basadas en la revolución francesa responde con las tres banderas del justicialismo: justicia social, soberanía política, independencia económica.
Cuando, al final, J. Moreno pide a su contrincante que le defina la idea de “causa nacional”, Pedro Contrera se da por vencido porque a eso nunca lo ha aprendido en los libros. Entonces  Moreno le contesta: “Amigo eso es consecuencia/ de que lo que usté aprendiera/ es de una esencia  extranjera/ pues lo que l’e preguntado/ ya se lo había contestado/ al nombrar las tres banderas”.
En el último canto irrumpe la Revolución Libertadora y su crueldad . Una furia destructora se abate contra el pueblo y el obrero. Los enemigos del pueblo fogonearon la división, bombardearon al pueblo inerme: “Largáronse a destruir/ como si fuera una hazaña,/ mocitos de mala entraña/ con sus comandos civiles,/sujetos ruines y viles/ y de muy mala calaña”. Se largaron contra los bienes del pueblo,  intervinieron los gremios, robaron el cadáver de Evita.  Así van pasando los años y, en medio de las proscripciones, dan elecciones a las que no hay que prestarse: “Amigos, a esas partidas/ no hay que sentarse a jugar”. Parece que nuestra tierra estuviera ocupada por una fuerza extranjera. Está por concluir el poema gauchipolítico de actualidad. Los males del protagonista se han mezclado con las causas nacionales. Es la hora de la resistencia: “muchos son los que han caído/ y muchos los que han matado, / pero algunos se han salvado/ y no todo está perdido”.
El libro es memoria y es una invitación a la praxis. Seguramente no fue registrado por los sectores académicos ni por los suplementos culturales. Un libro para leer o recitar en reuniones gremiales a veces clandestinas en el largo período de la resistencia peronista. Allí se prendía la llamita del canto como una señal humilde la invencible esperanza del pueblo:
“Pues no ha muerto JUAN MORENO
vivo está el que esto les dijo.
Por la muerte no me aflijo,
que aunque yo muera, paisanos,
han de quedar mis hermanos
o habrán de quedar mi hijos”
Luis Eduardo Lescano, maestro de escuelas nocturnas, procurador nacional, abogado de presos políticos y militante sindical, fue asesinado en Rosario por la Triple A. Su cadáver, junto al del Dr. Felipe Rodríguez Araya, fue encontrado en La Ribera. Ciertamente, los asesinos no pudieron matar la invencible esperanza del pueblo. Como Juan Moreno, “no ha muerto” ni tampoco podrán matarlo,”Juan Moreno es el PUEBLO” como profetizó en la solapa de su libro. ( cfr.VALERIO, http://www.beatrizvalerio.com.ar)

[i] CASTAÑEDA, Francisco de Paula, 2001, Doña María Retazos, Estudio Preliminar de Néstor T. Auza, Buenos Aires, Taurus. “Ingenio y simbolismo en los títulos” p.20
[ii] SARMIENTO, 1993, Viajes por Europa, Africa y América (1845-1847) y Diario de gastos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica y asociados: “¿ Cómo hablar de Ascazubi, sin saludar la memoria del montevideano creador del  jénero guachi-político, que de haber escrito un libro en lugar de algunas pájinas como hizo, habría dejado un monumento de la literatura semi-bárbara de la pampa?, p. 51
[iii] ALBERDI, Juan Bautista, 1974, Grandes y pequeños hombres del plata, Buenos Aires, Plus Ultra. Cfr. et.ALBERDI, Juan Bautista/SARMIENTO, Domingo Faustino, 2005, La gran polémica nacional (Cartas quillotanas. Las ciento y una), Buenos Aires, Leviatán. Alberdi aplica el término gauchipolítico a la prensa antirrosista. Son los gauchipolíticos, “los caudillos de la prensa y la tribuna”: “la academia está llena de gauchos o guasos de exterior francés o inglés”.
Bibliografía:
ALBERDI, Juan Bautista, 1974, Grandes y pequeños hombres del plata, Buenos Aires, Plus Ultra.
ALBERDI, Juan Bautista/SARMIENTO, D.omingo Faustino, 2005, La gran polémica nacional (Cartas quillotanas. Las ciento y una), Buenos Aires, Leviatán.
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BAJTIN, M.M.,1985, Estética de la Creación Verbal, España, SXXI Editores
CASTAÑEDA, Francisco de Paula, 2001, Doña María Retazos, Estudio Preliminar de Néstor T. Auza. Buenos Aires, Taurus. Cfr. “Ingenio y simbolismo de los títulos”
ECHAVERRÍA, Esteban, 1955, Prosa Literaria, Buenos Aires, Ed. Estrada. Selección, prólogo y notas de Roberto F. Giusti.
JAURETCHE, Arturo, 1974, El Paso de los Libres, Buenos Aires, Peña Lillo Editor
LESCANO, Eduardo Luis,  1964, Juan Moreno ( Poema gauchipolítico de actualidad), Rosario, Edición de Autor
LUDMER, Josefina,1988, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana
MARECHAL, Leopoldo, 1970, Megafón, o la guerra, Buenos Aires, Sudamericana
PERON, Eva, (s/f),1ª 1953, Por Qué Soy Peronista, Buenos Aires, Ediciones Argentinas
                                ,  1973, La Razón de mi Vida, Buenos Aires, Ed. Relevo
PERON, Juan Domingo, 1976, El modelo argentino para el proyecto nacional, Lugar de Impresión Clandestino,  Ediciones del Modelo Argentino
RAMA, Angel, 1976, Los gauchipolíticos rioplatenses. Literatura y sociedad, Buenos Aires, Calicanto
SARMIENTO, Domingo Faustino, 1993, Viajes por Europa, Africa y América (1845-1847) y Diario de gastos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica y asociados
VACAREZZA, Alberto, 1936, La Biblia Gaucha (Refranes y consejos del Viejo Irala) Buenos Aires, Talleres Gráficos Argentinos,  L. J. Rosso
VALERIO, Beatriz, “24 de marzo Día de la memoria, la verdad y la justicia”. Reeditor.com Red de publicación y opinión profesional, www.beatrizvalerio.com.ar