" Es que el pueblo no habla el mismo lenguaje que nosotros.

Su abecedario no tiene letras, sino apenas

formas, movimientos, gestos. Y no es que el pueblo sea

analfabeto, sino que quiere decir cosas

que nosotros ya no decimos"

Rodolfo Kusch en Indios, porteños y dioses,

Stilcograf, Bs. As., 1996, p. 116



"La Manifestación". Antonio Berni

29 dic. 2011

Claves para pensar lo popular

KON-TIKI VIRACOCHA - Tiahuanaco~Peru~Bolivia
Obra del autor Clayton Rippey en honor al dios Viracocha


Notas extraídas de "El pensamiento popular desde el punto de vista filosófico (consideraciones sobre el método, los supuestos y los contenidos posibles)" de Rodolfo Kusch

"La posibilidad de un pensamiento latinoamericano no se concreta si no se considera el pensamiento implícito en América, o sea su mundo vital o Lebenswelt, ya sea el del mundo precolombino, ya sea el del mundo actual" (Kusch, 2007: 438)

"Considerando el planteo señaladado, o sea a partir del pensamiento precolombino y popular, se determinan algunos supuestos provisorios.  Mi intención estriba en ver si éstos sirven como punto de partida para un filosofar americano y si, una vez logrado esto, recién se  pudiera ver en qué medida dicho filosofar se entronca con el occidental" (438)

"Ante todo se da en el pensamiento popular, el problema de la indeterminación. La afirmación carece de validez porque si bien se afirma a partir de un ego (en el sentido husserliano  y hago referencia aquí a la sospechosa contradicción en que incurre Husserl en sus Investigaciones Lógicas, pág. 353, T.II, 1 ed., 1968) éste está disuelto en una problemática que lo trasciende  y que, hace a lo que se ha dado en llamar lo sagrado. Esto conduce a una así llamada  lógica de la negación  donde se afirma desde la falsedad, en cierto modo por vía del absurdo" (439)

"En la diferencia entre el estar y el ser se da la diferencia etimológica entre "estar de pie" frente al "sedere"  o "estar sentado", castellano. En esto se desliza una trampa linguística que el castellano introduce en en el pensamiento occidental, pero que hace al suelo de un pensar dentro de la cultura latinoamericana." (443)

"En lo  popular se da un pensamiento que trasciende, entonces, la dicotomía entre subjetividad y objetividad y se disuelve en lo propio del estar que es la instalación en su doble faz, como la instalación del todo en la que entra: yo, mundo, prójimo, cosas y lo instalado en tanto implica la acción de algo que instala  (...) El pensar, a partir de lo instalado, se ubica en el fundamento y éste, en tanto es lo absoluto, no es sino lo Otro que instala y que además piensa dicha instalación"(443)

"Podríamos formular todo esto y decir que el pensamiento popular apunta a algo que está  y me piensa, pensando por mí, o también yo pienso lo que el otro piensa que yo debo pensar. En todo esto, pensar no implica una movilidad sino algo así como pensar el asunto (Sache)de Heidegger" (444)

"Popular no significa una diferenciación económica sino que más bien hace referencia en este caso  a un discurso no reflexivo  en el sentido de un tipo de pensar dejado como residual por el pensar reflexivo" (455)

"Corresponde preguntar, entonces, ¿qué significa investigar? Según su etimología supone buscar la huella del pie, seguir un rastro, (vestigium). Hace referencia a lo concreto de la huella, pero también al encuentro súbito con lo enemigo o sea lo otro, que está previsto. La búsqueda implica un espacio de investigación que va de la hipótesis, pensada en un área que hace a un sujeto, a lo otro que lo confirma, que corresponde al área del objeto. A todo esto, la hipótesis, en tanto apunta a lo previsto, confirma lo otro como un modo de lo mismo. A su vez, en tanto se trata de buscar un modo de lo mismo  que se da en lo otro, lo mismo hace a algo que participa de lo humano y que subyace al aparente desgarramiento entre sujeto y objeto abierto por la investigación. Por este lado, en tanto es lo mismo humano, el polo de interés de la investigación se fija en el sujeto.  El itinerario de la investigación es entonces circular, o sea tautológico, porque en todo esto el método no hace más que confirmar lo previsto por un sujeto que se ubica desde lo mismo humano" (499)

" La investigación de un pensamiento americano a partir del pensamiento popular, hace entonces a la aclaración del pensamiento en general" (500)

"En el fondo no es cuestión de inaugurar una nueva trampa filosófica, sino de poner en evidencia, si se quiere, la trampa heredada que nos obliga  a no esperar lo mismo, sino lo otro en el extremo de la investigación, pero que en el fondo es lo mismo desde nuestra diferencia, que a su vez fue diferida por el pensamiento occidental" (505)

"A partir de aquí, una vez colocado en el límite de lo comprensible, o, si se quiere, de lo que se sabe, cabe una redimensión de lo ya dicho tradicionalmente en Occidente. Todo se redimensiona naturalmente y con una actitud metódica que hace a un antimétodo que consiste en ubicarse en la contradicción misma (1) y ver si aparece una salida, que muy poco tendrá que ver, por ejemplo, con el acceso  plácido del sentido que propone Sprangler" (506)

"Al margen de esto, el aporte de Jung es más profundo, especialmente si se trata de ubicar el asunto (Sache)  al cual se refiere la palabra popular. Esto asoma cuando Jung trata la diferencia entre "yo vivo" y el "me vive".
La menciona cuando se refiere al paso de la mera individualidad de un sujeto sicológico hasta el logro de una  integración que se traduce en la constitución de un "sí mismo" que es vivido por el sujeto como ajeno a él. La integración a su vez es lograda mediante la conjunción de dos principios de organización de la psique: una es la que rige la conciencia desde el yo, y que hace al individuo sicológico, y otra es la que se ejerce a partir del ello y que se da como energía inconsciente. A partir del inconsciente, obran los arquetipos que funcionan como principios organizadores de la psique: " (508)

"Es posible que todo lo referente al arquetipo, a la sombra o al inconsciente, son hallazgos tímidos, provocados por la ampliación de las áreas de objetividad, pero que modifican considerablemente la así llamada racionalidad científica. En nuestro caso americano, esto nos permite operar sobre un área objetiva mucho mayor, aun cuando no haya instrumental ortodoxo para abarcarlo todo. Por eso hacer la filosofía entre nosotros supone incurrir en la ambiguedad, y sólo cabe una operatividad metódica" (511)

"Por su parte, lo binario es un elemento común, a toda concepción del mundo popular. Se vincula en gran medida con un predominio de lo emocional sobre lo conceptua,l como ya expliqué en un trabajo anterior, lo cual responde, a su vez, a un universo concebido a modo de una dualidad, en la cual las cosas pierden su vigencia óntica.
Esto me hizo pensar que en el fondo de todo discurso se da una fórmula binaria. El discurso podría registrar el primer elemento, pero se estructura sobre la presencia del otro que refiere a lo negativo o inconsciente. Entre ambos configuran la totalidad del pensamiento o la palabra que se quiso decir" (519)

"Según esto podríamos definir lo dicho así, especialmente con vistas a encontrar elementos que permiten entrar en el pensar popular: hay un punto de partida que es ternario, que hace a una constante diferenciación entre oposiciones, por una parte, y a la posiblidad de un Absoluto como mediador original por la otra; en torno a esto gira el sujeto como un cuarto término en dispersión que trata de constituir su centro a partir de su propia ambiguedad y con referencia a un Absoluto imposible de determinar en el simple espacio de significación a que se ve reducido"

"Con esto se roza un campo pre-ontológico desde el cual las consideraciones de Heidegger corresponderían posiblemente a una proto-ontología; o sea a un ser ya constituido que se fundamenta en el corpus de las especulaciones sobr el ser constituido tradicionalmente en Occidente.
Pero esto abre una problemática  que pertenece a un pre-recinto o hueco pre-filosófico que podrámos llamar del estar, en donde no cabe tanto la reflexión sobre un ser constituido, sino más bien, sobre la previa experiencia originadora del ser." (537)

Kusch, Rodolfo (2007) "El pensamiento popular desde el punto de vista filosófico (consideraciones sobre el método, los supuestos y los contenidos posibles)" en Obras Completas Tomo III. Editorial Fundación Ross.Rosario.

(1) "Nos hemos propuesto en esta oportunidad poner en circulación la categoría de fagocitación, fundamentalmente, porque consideramos que comporta una "vuelta de tuerca" en el trabajo específico de análisis discursivo. Nos referimos al hecho de que pensar los discursos en consonancia con esta categoría posibilita ver el revés de la trama (...) La fagocitación exige la no suspensión de la dualidad y, de ese modo, los contrarios coexisten (...)  Esto bajo ningún punto de vista implica una reducción de las problemáticas, una eliminación de la heterogeneidad, de la complejidad, como tampoco una síntesis de los contrarios (...)En todo caso, el término 'dualidad' implica la necesidad de destruir lo monológico, lo unidireccional y entender que debajo de la trama superficial hay otras voces discurriendo (...) Entonces no se trata de quién enuncia (o por lo menos, no como presupuesto central y vertebrador sino de lo que se filtra, o mejor, infiltra, contamina la voz. De lo que se absorbe o sorbe desde la profundidad hedienta, desde el discurso clandestino que de repente se actualiza, sobreponiéndose a una intencionalidad consciente (BOCCO, 2002: 100)

BOCCO, Andrea (2002). "El concepto de fagocitación y sus implicancias en la crítica literaria latinoamericana" en REVISTA SILABARIO , Núm.5, año 2002. Págs. 95 a 103.

VER. En esta página: Nota de María Rosa Lojo: "H.A Murena y Rodolfo Kusch: Barbarie como seducción o pecado" en Anales de Literatura Hispanoamericana, número 22, Editorial Complutense, Madrid. Pp. 415-420.

23 dic. 2011

Rodolfo Kusch: Una implacable pasión americana



Por Mario Casalla


Rodolfo Kusch es un pensador esencialmente heterodoxo, que lee y estudia la mejor tradición académica, pero en función de su propio interés casi obsesivo: dar cuenta del ser americano y del mandato cultural que de él surge. De allí que en su propia generación filosófica haya resultado tan original como poco difundido: mientras que a partir de los 70 encuentra un nuevo espacio y aliciente de reflexión. Se trataba del grupo de nuevos y más jóvenes filósofos argentinos y latinoamericanos que fueron conformando -heterogéneamente, es cierto, y desde diferentes posturas filosóficas y sociales- la corriente genéricamente denominada "filosofía de la liberación" (con sus correlatos en el campo de la teología y de las ciencias sociales). Dentro de ella -cuyo órgano  de expresión más importante en la Argentina fue la Revista de Filosofía Latinoamericana- la posición  de Kusch expresaba la del sector más ligado a la indagación  de nuestra propia identidad nacional desde sus propias categorías, rechazando cierta postura universalista  de cuño marxiano, también en boga en aquellos años.
En lo político y social -también referentes inexcusables de la época-, se ubicaba dentro de una postura  democrática y popular, moderada, que encontraba desde lo cultural un referente político en el justicialismo. Pero no fue un hombre de partido, ni un político militante. Su esfuerzo principal  estaba en el terreno del pensamiento y, desde allí, su obra adquiría trascendencia en una América Latina que, dolorosamente, buscaba entenderse a sí misma y proyectarse en un horizonte de justicia.
Se trataba, entonces, el suyo de un pensamiento jugado y comprometido con lo real: hecho de afirmaciones fuertes y meditadas , que provocaban en su interlocutor la necesidad de revisar viejas categorías y contrastarlas con ese mismo "real" que es lo americano.
Éste, para Kusch, implicaba un corte epistemológico profundo con la cultura europea moderna (superpuesta desde el siglo XV, a ese originario de América). En este continente "nuevo" hay también una sofía ("extraña sabiduría", dirá Kusch), pero no una filosofía en el sentido europeo-occidental de este término.
La europea es esencialmente una cultura masculina, de un yo dominador  que, munido de su ciencia y tecnología, actúa y modifica el mundo a su antojo. En cambio, la americana es una cultura femenina: de la primacía del estar por sobre el ser; donde lo real prevalece por sobre el sujeto y ese "estar abierto" al juego de las fuerzas de lo "real" es un juego dramático sin certezas. De aquí que, mirado con ojos europeos (o europeizados) esta América resulta horrorosa y casi incomprensible. Ambos tipos de cultura se superponen conflictivamente en el mestizaje (característica básica de lo americano actual) y en él lo profundo actúa "vegetalmente" (devoradoramente) sobre lo europeo superficial. Esto tanto en las ciudades como en el campo: muchos más acentuadamente, por cierto, en este último.
Este corte cultural profundo supone- ya en el nivel de la filosofía- dos direcciones distintas para el pensar: o aferrarse al "ser" y desear "ser alguien" o ser capaz de afrontar ese "estar" originario y permanecer en él. Lo que Kusch llama el "estar aquí" o el "mero estar" que, lejos de implicar la impotencia o el desapego del hacer, nos compromete con otra forma de la acción y de la conducta. Para contrastar más aún estas dos direcciones, Kusch elabora una serie de categorías polares, cuya primera denominación corresponde al orden del "ser" y la segunda al del "estar": racional/irracional; la pequeña historia/la gran historia; lo animal/lo vegetal: la lógica de la afirmación frente a la lógica de la negación y toda otra serie de oposiciones (sin solución dialéctica a la hegeliana), cuyas denominaciones van cambiando o recombinándose en sus diferentes obras. Ambas actitudes - y esto es esencial comprenderlo- se dan mestizamente en todos nosotros, los americanos, y según predomine la una o la otra comprenderemos mejor o no lo que nos pasa en esta América que habitamos. Al respecto de su primera obra, La seducción de la barbarie (1953) ya podemos leer" De ahí el continente mestizo. América se encuentra irremediablemente escindida entre la verdad de fondo de su naturaleza demoníaca (el estar) y la verdad de ficción de sus ciudades (el ser)".
Precisando en América profunda (1962): "Uno es lo que llamo ser o ser alguien y lo descubro en la actitud burguesa de la Europa del siglo XV y,el otro, el estar aquí, que considero como una modalidad profunda de la cultura precolombina. Ambas son dos raíces profundas de nuestra mente mestiza -de la que participamos blancos y pardos- y que se da en la cultura, en la política, en la sociedad y en la psique de nuestro ámbito".
Esta fractura lo lleva a Kusch a bucear -combinando heterodoxamente a Jung con Heidegger y el existencialismo- en temas de antropología y psicología profunda. En su versión la existencia es un drama: hay un miedo original común a toda la especia humana (ancestral). Es un miedo a perder las pocas cosas que constituyen nuestra realidad (reducida) el cual, a su vez, adviene cuando somos capaces de reconocer nuestra original indigencia frente a las fuerzas y poderes que no somos nosotros y que, arquetípicamente, llamamos Dios.
Lo que buscamos es así protegernos de esa "ira de Dios". Este estado emocional profundo, insoportable, genera dos posibles respuestas: la de negar ese miedo y así aferrarnos a nuestros precarios instrumentos de poder (ciencia y filosofía a la europea) o de asumirlo y contar con él en todos nuestros actos, hijos así tanto de la voluntad como del miedo. Lo  primero nos permite "ser alguien", pero lo reprimido queda molestamente en nustro inconsciente (individual y colectivo), mientras que lo segundo genera ese "estar" típicamente americano. La actitud negadora del miedo ancestral nos sumerge en una cultura sin peso ontológico y de carga fuertemente subjetiva ("un mundo sin objetos y con sólo el hombre"). En cambio, la actitud que asume ese miedo ese miedo devuelve peso ontológico al mundo reestableciéndose así el equilibrio originario de hombres y cosas (con primacía de éstas, que lo enfrentan y minimizan en su omnipotencia). Reaparece, así, aun en medio de nuestra cultura tecnológica y del poder humano, ese "mundo cargado de dioses y de demonios" que en el altiplano nunca se perdió del todo.
Y es precisamente en una voz de ese altiplano donde Kusch encuentra fundamentos linguísticos para su estar: en quechua el verbo copulativo "cay" equivale a lo que en castellano nosotros separamos como "ser" y "estar".
Sin embargo allá se trata de un ser con marcada significación de estar. Su forma de predicativo (es-está) se refiere al sujeto de la oración bajo la forma de accidentalidad y no conlleva la necesidad de "sustancias" como en castellano. En aquél mundo indígena cargado de dioses-pero también en nuestro prolijo mundo ciudadano, por debajo del asfalto- lo que es o está bien podría no ser o no estar.
El quechua no tiene verbos que designen conceptos abstractos, sino que señalan la adjudicación pasajera de cualidades a un sujeto pasivo. Este no se altera con la acción, sino que cambia de tonalidad según sea lo que sobre él se ejerce. De allí que se trate de una cultura profundamente estática, que nos exaspera a nosotros, los hombres de las ciudades que "somos alguien"


Casalla, Mario(2007) Prólogo a Indios porteños y dioses en Rodolfo Kusch, Obras completas tomo I. Editorial Fundación Ross. Rosario.

17 dic. 2011

Autorreferencialidades, iniciaciones, extrañamientos


Autorreferencialidades, iniciaciones y extrañamientos
Introducción a un panorama de la literatura argentina de los últimos años


Pablo Heredia


Resumen:
            Se trata de una lectura panorámica de la narrativa argentina actual que recorre, a través de algunos ejes recurrentes, la obra de escritores jóvenes que han publicado en los últimos tres años. Hemos partido de algunas preguntas que apuntan a considerar inquietudes que surgen de los textos mismos, como así también de reflexiones arraigadas convencionalmente en la sociedad, que al fin de cuentas interactúan por asimilación, réplica, reacción o incluso omisión. ¿Cómo se está narrando la Argentina del siglo XXI? o para ser más específicos ¿cómo se narran las experiencias de las subjetividades del/en el siglo XXI? Si bien las variaciones y diversificaciones de estos interrogantes arrojan múltiples lecturas, destacamos en esta narrativa un trabajo común con la construcción de registros autorreferenciales que problematizan el acto de narrar para interpelar las representaciones de las subjetividades actuales en la experiencia del siglo XXI.

Palabras claves:
Autorreferencialidad – Iniciación – Extrañamiento – Narrativa argentina – Siglo XXI





Autorreferencialitys, initiations and wonders
Introduction to a panorama of the Argentine literature of last years

Abstract:
             It is a question of a panoramic reading of the Argentina current narrative that it crosses, across some axes appellants, the work of young writers that they have published in the last three years. We have departed from some questions that point to consider worries that arise from the texts themselves, since like that also of reflections established conventional in the company, which after all interact for assimilation, reply, reaction or enclosedly omission. How is the Argentina of the 21st century narrated? Or to be more specific how do experiences narrate the subjectivities of / in the 21st century? Though the variations and diversifications of these questions throw multiple readings, we emphasize in this narrative a common work with the construction of records autorreferenciales that problematizan the act of narrating to address to the representations of the current subjectivities in the experience of the 21st century.

Key words:
Autorreferenciality - Initiation - Wonder - Argentine Narrative - 21st century




            Esta lectura panorámica de la literatura argentina actual no pretende ir más allá del objetivo de sondear por algunos ejes que se están trabajando en la narrativa de autores jóvenes que  han escrito sus novelas o volúmenes de cuentos en los tres últimos años. Obviamente, el recorte que implica este panorama obedece a un criterio de selección que habla mucho más del gusto de nuestra subjetividad que del orden jerárquico que impone el canon de las editoriales y en algunos casos también las academias. Sin embargo, esta subjetividad está atravesada por algunos criterios que haremos explícitos en el emprendimiento de esta rápida visualización de la narrativa argentina actual. En primer lugar, destacamos aquellos textos publicados en los tres últimos años, y en los casos en que mencionamos algunos anteriores se debe a la intención de señalar no tanto un antecedente o influencia sino más bien crear hipotéticas series en las que confluyen búsquedas en el mismo sentido, de acuerdo a los ejes de lectura que hemos trazado en un principio. Este criterio va acompañado, para delimitar aun más el corpus, del dato que dice que estos/as escritores/as comenzaron a publicar sus textos a partir del año 2008 en adelante, o al menos fue en esos años que lograron con sus novelas o volumen de cuentos una mayor repercusión. Esta señal, además, concuerda con una marca generacional, ya que todos tienen entre 30 y apenas pasados los 40 años, condición que aquí, por motivos que aluden a nuevos corrimientos etarios, inferimos que son jóvenes.
            Hemos partidos de algunas preguntas que apuntan a considerar inquietudes que surgen de los textos mismos, como así también de reflexiones arraigadas convencionalmente en la sociedad, que al fin de cuentas interactúan por asimilación, réplica, reacción o incluso omisión. ¿Cómo se está narrando la Argentina del siglo XXI? o para ser más específicos ¿cómo se narran las experiencias se las subjetividades del/en el siglo XXI?
           

Autorreferencialidades: el narrador se escribe a sí mismo.

            Uno de los ejes centralizadores de la tradición literaria argentina, a la manera de un movimiento centrípeto, se configura en la construcción de un narrador que articula su mundo alrededor de la explicitación de su propia figura en el acto de narrar. Desde dónde se narra la ficción conlleva una trama de reflexiones y registros de la cocina del escritor que pone en crisis su propia identidad operativa, así como también el mundo referido en la historia misma que se relata. Se trata de la posibilidad de narrar esta historia introduciendo en su programa narrativo otra trama: la de las tensiones que pone en juego el narrador para desarrollarlo. Marca de estilo, la ficción se urde en los sentidos puestos en escena alrededor del acto de narrar. Básicamente, esta autorreferencialidad posee diversas direcciones en la tradición literaria argentina: por un lado, un narrador que se impone en la distancia de lo narrado para repensar el movimiento de los personajes en relación a la trama de sentido que articula sus historias, y por el otro, un narrador que transita la historia como un personaje-escritor que a la vez que refiere una anécdota en la cual es personaje. En este último caso, en el acto de enunciación se exponen las tensiones de sus problemas para narrar, poniendo en juego la heterogeneidad de posibilidades que participaron en la construcción de esa trama, sometiéndolas a discusión y relativizando apropiaciones de objetos que supuestamente están presentes en el mundo narrado, como por ejemplo las categorías de representación, de verdad y de realidad.
            Inmersos en el propósito de señalar tendencias en la literatura actual, podemos observar como en algunos de los textos que hemos retenido para este recorrido marcan sus actos narrativos en el registro de la ficción autobiográfica. La experiencia de narrar sostiene el recorrido por un pasado reciente que alude autorreferencialmente, en relación directa, a las peripecias de los personajes dentro de un mundo referencial de los años 80, periodo en donde transcurren sus infancias o adolescencias.
            La novela Nivel medio (2010) de Sergio Gaiteri se desarrolla desde la alternancia de dos narradores en primera persona que con sus voces construyen la historia de una relación en común. Por un lado, el relato de Claudio, un profesor de lengua del secundario con ínfulas de escritor que se acaba de separar de su mujer y emprende un mero transcurrir de su vida en relación a ella, su hijo y algunas amantes que se le cruzan circunstancialmente por su vida; y por el otro, el dentista Julio, actual pareja de su exmujer. La voz de Claudio reconstruye su experiencia en el colegio donde da clases a través del vínculo con un alumno especial, cuya conducta dudosa solo él conoce, potenciándola hacia su supuesto talento para escribir; con este alumno el profesor trama un relato policial en el que el colegio pasa a configurarse simbólicamente en un espacio en donde se dirimen las miserias de las conductas humanas. La relación desavenida con la profesora de artes se liga al profesor de música, posterior amante de la profesora, acusado de haber abusado de una alumna. El enigma se trama desde el saber del narrador Claudio, quien intuye la inocencia del profesor pero no lo confiesa. Este enigma irresuelto que devela una cierta pusilanimidad traza el carácter del protagonista para cruzarlo luego con la paulatina degradación de su voz, registro que marca simbólicamente el sentido de la historia narrada.
            Las historias de los personajes se cruzan urdidas por las impasibles visiones de los narradores, cuyas vidas se desplazan por la trivialidad de lo cotidiano. El vínculo de Claudio con su hijo articula el cruce de su relato con el de Julio, cuyas historias se van uniendo gradualmente en la medida en que sus voces acaban relatando el mismo hecho. La estructura dialógica, entonces, configura el núcleo de sentido de la novela en que las voces primero se yuxtaponen y luego gradualmente se van superponiendo, devorándose entre sí sus puntos de vista. De este modo se intercalan los relatos del profesor y del dentista, hilados por la relación de ambos con Cecilia, a la vez exmujer de uno y pareja del otro. Esta trama de voces se sostiene en el símbolo de la fagocitación. El dentista amante de Cecilia se ha metido en la boca de toda la familia, e incluso, para sellar el acto del cruce de voces, en la de Claudio; es decir, culmina introduciéndose en la boca de la otra voz, apoderándose de ella, devorándola, para que el relato concluye en el fin del dialogismo. No solo porque uno ha devorado la voz del otro, sino también porque el dentista cree haber cerrado un ciclo de su vida: la noticia de que su hija está embarazada lo descoloca situándolo en el lugar de una voz que probablemente entre en otro juego, el de devorar otras voces que nacen en su entorno.
Novela tramada con la tonalidad de una narración impasible que tensiona lo real del transcurrir de vidas sin más, cuestiona la representación de deseos cruzados que solo hallan una escenificación en las voces que los dicen y los proyectan. Nada es lo que una voz dice sino su construcción misma en tanto explicita su propia experiencia para contarla. El asombro brota de la trivialidad de un mundo que se asume como es desde la lengua que lo dice; su correlato, el ritmo de una narración que juega con la distancia de la impasibilidad.
            En La moza, nouvelle publicada recientemente (2011), Gaiteri continúa en parte con la misma matriz del ritmo narrativo, esta vez solo desde la exposición transparente de un narrador cuya voz transcurre por la distancia que él mismo expone con el fin de construir el lugar de la ausencia de los juicios de valores, las impresiones personales y las miradas psicologistas. Este narrador en primera persona se desliza por un muestrario de los hechos que suscitaron la separación de su mujer y la posterior relación con su hijo adolescente. Vínculos de la incomunicación con su hijo, la voz del protagonista sesga las expectativas de la relación con el resto de los personajes, en donde la trivialidad de los hechos va devorando sin más la vida de todo lo que se relaciona con él. Lugar donde el no pasa nada revela otros no pasa nada; lo real del transcurrir de la vida es la construcción de una voz que dice apenas la degradación de un sujeto que no puede decir la voluntad de un proyecto de vida. La incomunicación del protagonista con su mundo se va ampliando, corroyendo sus relaciones impasiblemente. En la fiesta de un casamiento conoce a “la moza”, con quien tendrá solo una relación pasajera que sin embargo se instaurará en el relato como el punto de inflexión en que el vínculo con su hijo se desviará supuestamente hacia otro nivel. Su hijo, que ha presenciado desde su cuarto este affaire, de repente entra en la vida del protagonista como una presencia que lo identifica con la voracidad de la degradación de ese no pasa nada que atormenta sus deseos.
            Una lectura del procedimiento narrativo, nos permite identificar La moza como un relato de la historia de un acto de narrar que dice la trama de la monotonía trivial de una vida (separación, amantes, relación con la adolescencia) que no acaba de restablecerse pero tampoco se desmorona, apenas articula ciclos que despertarán en nuevas experiencias que ponen en escena el acto de representarlas. En fin, se trata del relato de una voz que dice su propia mirada para narrar su mundo sin jerarquías de sentidos: la voz del narrador sostiene, sin establecer registros de prioridades, el único mundo posible de su vida a través de su propia construcción, que es la única mirada que se puede contar. La vida pasa porque hay alguien (un yo) que la muestra solo como una mirada que la dice: nada es todo lo que él puede mirar.
            La autorreferencialidad del acto de la escritura está planteada también en el volumen de cuentos Un oso polar, de Pablo Natale, particularmente en el relato que lleva el título del libro, en el que el narrador indaga en la trama del relato acerca de las posibilidades de contar la biografía de su personaje. “¿Cómo narrar, en la vida de una persona, el punto de partida desde donde se bifurca un deseo, cualquiera que este sea?” (15) Si bien la pregunta, en su formulación, puede acarrear algunos vestigios borgeanos, su desarrollo se orienta hacia otras direcciones cuyas latitudes Borges obviaría: el deseo. El enigma del Tío Mel y luego las incógnitas acerca de toda una familia que va perdiendo su genealogía en el olvido, traman la biografía a través del sentido que le impone el narrador cuando refiere las condiciones de un tiempo impreciso de la historia para poder dar cuenta de una “coherencia” que resulta difícil de explicitar en los avatares de la familia. Las fotografías son una posibilidad, y el narrador las despliega como una señal para dar pistas sobre el enigma de la familia, protagonizada por la niñez y juventud de Lautaro Hans Melzenberg, cuyas manos se paralizan en determinados momentos de su vida, algunas veces cuando el narrador advierte sobre la dificultad de representar el acontecer de sus experiencias. La vida se narra desde la escritura y también con imágenes (las fotografías insertas en el texto); y las manos de Lautaro se movilizan o no de acuerdo a la intensidad de las posibilidades de la narración. La visión de Lautaro del Oso Polar, sobre el final, anuncia la muerte, que en forma circular y por contraposición con respecto a su niñez, el protagonista muere moviendo “histéricamente las manos”. Se habla con las manos que se constituyen en la herramienta que se paraliza y se activa según las posibilidades de la narración para abarcar la historia de una vida cuya única referencialidad son las imágenes que proyectan equívocamente las fotografías.
            Fotos, dibujos y escritura, se configuran en registros de diversos sentidos que asume el acto de escritura para narrar la posibilidad de armar una historia en el resto de los cuentos de este volumen. Historias mínimas que transcurren a lo largo de toda una vida, o fragmentos extensos de una vida, se imponen como referencias de mundos posibles no solo para narrarlos sino por sobre todo para reflexionar sobre el acto de la escritura y su capacidad para imaginar y transmitir esas vidas.
            En el volumen de cuentos La hora de los monos (2010), Federido Falco trabaja en algunos relatos en el mismo sentido. “Ballet” es el cuento que desarrolla con mayor transparencia el registro autorreferencial, en donde un escritor, en primera persona, cuenta, dentro de una cotidianidad absurda, un periodo de su formación dentro del oficio. El narrador relata su vida ordinaria de escritor, cuyo mundo es aprehendido a través del extrañamiento que produce una cotidianidad que solo se percibe por los sentidos sensoriales que provienen del exterior. Un funcionario del gobierno lo cita para proponerle participar de un proyecto que acepta inmediatamente, ya que presume será una forma de reconocimiento a su obra. La propuesta consiste en la adaptación de su obra a una representación de danza moderna que una artista recreará a partir de un libro de cuentos que él ha publicado recientemente. El relato transcurre por la relación del narrador-escritor con la esquiva y extraña bailarina, y la trama se desenvuelve en un doble registro: por un lado, la matriz de la vida trivial de escritor que busca un reconocimiento, y por el otro, la matriz paródica que trabaja sobre el ridículo que asume el absurdo en la representación de la bailarina de alguno de sus cuentos, que el escritor nunca termina de comprender. La situación kafkiana llega a su clímax en la representación final, pero una vez que el proyecto se ha bajado debido a que el funcionario ha renunciado; el absurdo de la representación se cruza y unifica con la patética condición del escritor.
            Esta modalidad de autorreferencialidad, de acuerdo a las lecturas que hemos desarrollado en estos textos, se trama, en suma, a través de dos niveles: el de la configuración de un narrador que construye el relato explicitando las tensiones por las que atraviesa en el acto de narrar para exponer esas vidas que apenas dicen la trivialidad de lo cotidiano como una posibilidad de captar un sentido que las representen, y el de la representación de un narrador-escritor que se presenta desde un lugar que lo identifica socialmente a través de las peripecias de su condición individual, que, como correlato de lo anterior, se propone desde un extrañamiento que devela el orden cotidiano de su oficio en un mundo en que apenas está como una posibilidad para comunicarlo.


Iniciación: el narrador construye su aprendizaje

            Si bien El origen de la tristeza (2004) de Pablo Ramos escapa a nuestro recorte panorámico, a través de un rápido vistazo partimos brevemente de esta novela integrada por tres relatos que poseen independencia entre sí. En los relatos, Gabriel, el protagonista-narrador, estructura la trama de iniciación de un adolescente, en que los suburbios de la gran ciudad se configuran en el escenario propicio para las aventuras que marcarán la vida del personaje cuya voz lo instala en el universo de los años 80. En el primer relato, Gabriel es un niño que se desbanda de su familia para experimentar la vida con un ser marginal que trabaja en el cementerio; con él se inicia en la lectura, reescribiendo-homenajeando, quizás, al Silvio Astier de El juguete rabioso (de hecho, un frase de Arlt encabeza los epígrafes del libro: “¿Cómo describir mi llanto…, mi odio…, la desesperación de haber perdido el paraíso?”); en el segundo relato, el protagonista avanza sobre la iniciación en el alcohol y el sexo, y en el último, por la experiencia en el barrio y la escuela. El origen de la tristeza se configura entonces como el tránsito de la conciencia de la pérdida de la infancia, la aventura de estar transcurriendo en un mundo al margen de las convenciones morales de una sociedad que ya no es la misma, hacia la pérdida de aquella alegría que brotaba de la experimentación de ese mundo marginal para los adultos, lo que implicaba desafiar el miedo, la muerte que llega y la inocencia de la mirada libre sobre los cambios de la pubertad y del mundo que también se ha ido. En este sentido se distancia de la trama de sentidos arltianos, en que la iniciación implicaba un aprendizaje humillante y sin posibilidades de redención moral; en estos relatos el narrador trabaja con diversas grietas sentimentales que dejan entrar la nostalgia, con las cuales va tramando un programa narrativo ideológico que soporta un pasado mítico original de lo que ya no puede ser desde el punto de vista del adulto que narra la experiencia.
            Desde un registro semejante, Juan Diego Incardona, en Villa Celina (2008) recorre una autobiografía fragmentaria de sus vivencias en la niñez y la adolescencia en los años 80. La trama de iniciación de un adolescente (el enunciador Incardona) en un barrio peronista, fierrero, tanguero, rockero y ahora también con cumbia, se articula a través de un narrador “biográfico” que desde el presente del adulto rememora, sin juicio de valores con respecto a la actualidad, una Edad Dorada y perdida del barrio. Sin embargo, aquí el espacio del barrio, si bien ha procesado los cambios de los años 90, no está escenificado con nostalgia, aunque sí la vida personal, en tanto adolescencia perdida y feliz.[1]
            La relación serial que hemos leído a través de los textos de Ramos e Incardona, se puede establecer también entre las obras de Hernán Arias y Federico Falco, solo que en estos últimos la iniciación del adolescente está narrada desde una matriz que no apela a la nostalgia. El universo adolescente está tramado en la distancia axiológica del narrador que pone en escena las acciones de los personajes evitando las manipulaciones subjetivistas del acto de recordar. La sed (2005), de Hernán Arias, quizás una de las novelas mejor logradas de la literatura argentina de la década del 2000, se desplaza tanto por la configuración de un narrador que dice la historia de un niño que vive en el campo, como por la trama del relato de iniciación y aprendizaje. Novela estructurada en cinco capítulos como relatos independientes titulados con fechas que median entre sí pocos meses, desde el año 1986 hasta principios de 1987, la acción se sitúa en un pasado que se condice con la niñez del autor. Relato de aprendizaje, el narrador en primera persona presenta distintos cuadros de aprendizaje de su vida en el campo familiar. La narración morosa, casi hiperrealista, de la experiencia del niño se puede leer como una contracara de Don Segundo Sombra, en donde la figura enigmática de su tío se propone como el maestro de un desvío de la moral familiar y campestre del trabajo. La voz del narrador refiere su experiencia junto a su familia en el campo de la pampa gringa, construyendo un mundo trivial articulado a través de la unidad de símbolos que se entroncan en el acto del aprendizaje del niño-protagonista.
            El primer capítulo se centra en la caza de la liebre y su posterior preparación para la comida (alimento); en el siguiente, la tarea de cortar leña en el monte, la suficiente para guardar como subsistencia vital, y el encuentro con el búho (sabiduría); en el tercero, con la visita de los familiares, se desarrolla la relación con su primo que ha regresado de Córdoba de vacaciones, conjuntamente con el relato del Tío que narra la historia de Buttiglieri, el gringo codicioso y avaro que amarroca el dinero y se vuelve loco: es verano y el calor sofoca, por eso la acción redunda en la sed y la preparación de jugo para amansarla (el agua); en el capítulo cuarto se narra el entretenimiento, la carrera de cuadreras y la experiencia iniciática del robo de la botella de vino (ocio); y en el último, que se separa solo de una semana del anterior, el aprendizaje de la preparación del asado, la tormenta posterior y la despedida del tío, para cerrarse con la supuesta “aparición” de Buttiglieri. La serie semántica alimento-calor-saber-agua-ocio-cultura trama el aprendizaje del niño desde la construcción de un mundo pasado cuyos datos de esa experiencia se conservan en la voz del adulto que lo representa con la misma matriz de la visión del niño. El niño refiere el mundo de los adultos desde la ajenidad que lo distancia de ellos, en que las historias secretas de su familia se van tejiendo y armando fragmentariamente desde algunos datos que proporcionan su mirada, construyendo de esta manera la impronta de diversos enigmas familiares que van tramando su enfoque. La perspectiva del niño solo capta parcialmente la relación entre los adultos que se mueven en un mundo distante e inaccesible repleto de enigmas que le están vedados. La figura del Tío guía y centraliza esta fragmentación del mundo de los adultos y a la vez marca el aprendizaje del niño. Desavenido con los códigos familiares, el Tío se constituirá en el enigma de su aprendizaje que sus padres no le quieren develar. Oveja negra que rompe los códigos familiares, enigmáticamente se presenta para marcar el tono del recuerdo de la vida del niño que nunca pudo comprender aunque tampoco quiera dilucidar. El Tío se liga, por contraste, a la historia que él mismo cuenta sobre su vecino Buttiglieri, tramando el programa narrativo del enigma de sus identidades, que sobre el final se despide cuando supuestamente aparece Buttiglieri, el gringo también desavenido con su familia: figuras negadas y enigmáticas para la rutina campestre de la familia.
            Novela articulada desde la fragmentación, La sed transcurre con una narración completamente desprovista de lirismo campestre (de allí que se puede afirmar que se contrapone al regionalismo), componiendo el mundo de la iniciación del niño en diversos planos de representación de las actividades que lleva a cabo: el aprendizaje de la vida de campo, el mundo de los adultos, los códigos familiares, y la detallada descripción de una mirada que construye ese mundo como la única posibilidad para imaginarlo.
            El cuento “Flores nuevas” que integra La hora de los monos, de Federido Falco[2], se trama alrededor de las experiencias de iniciación de un adolescente en un pueblo de provincias. En primera persona, el narrador rememora su experiencia de adolescente en su iniciación sexual, con la impronta particular de atravesar por la condición pasajera de convertirse en padre. Su novia queda embarazada y entonces su experiencia se vuelca a una nueva mirada de la adolescencia desde la asunción de esta nueva situación, en que sin embargo el mundo de lo adulto continúa lejano. La historia de la iniciación sexual en los adolescentes adquiere un sentido más amplio dentro del enfoque de un narrador que forma parte del imaginario social y cultural de los hábitos convencionales del pueblo. Las prácticas y pertenencias sociales de los adolescentes se cruzan, por un lado, con la narración de los preparativos de las fiestas de quince años de las mujeres, y por el otro, en el relato de las peripecias del Tano Buriolo, figura del adolescente irresponsable, sin límites, que transgrede los códigos que estructuran su relación con el mundo de los adultos. Esta diversificación del programa narrativo con la que transcurre el relato se trama en la superposición de tonalidades que marcan una distancia emocional del narrador con el mundo referido. Superposición que une la matriz del acto de la memoria para narrar la iniciación, completamente desprovista de nostalgia, en que la experiencia de los adolescentes transcurre a través de esa distancia que compromete al sentido de la vida-de-adolescentes-de-pueblo, con otra matriz, paródica, que acerca esa distancia emocional, en el que el humor se desliza desde una voz adulta que narra una visión distante en el tiempo y en el espacio, provocando el extrañamiento kitsch.
            La estética con que representa el imaginario social de los adolescentes de General Cabrera está configurada en el tono natural que asume el narrador para tramar uno de los sentidos del relato, el de las fiestas de la burguesía pueblerina.  La distancia del extrañamiento estético que el narrador pone en juego en ese imaginario, sin embargo, no deja de construirse a través de una pertenencia por rememoración de ese mundo que en primera persona se distancia en el juego de la perspectiva del adulto que capta, desde otro lugar, los clichés de ese gusto pueblerino desde otra estética que está ausente. La autorreferencialidad se cruza, en este juego de pertenencia-distancia, pautada desde el tiempo transcurrido que el narrador configura desde el recuerdo. Una lectura discutible que abre algunos interrogantes podría interpretar esta configuración del imaginario adolescente “de pueblo”, como un registro en que el narrador reescribe una estética identitaria de un grupo social a través de la distancia que la formación intelectual adulta le impone para repensar(se) el acto de narrar un pasado “biográfico”.
            En contraste, la última nouvelle de Falco, “Cielos de Córdoba” (2011) trabaja con la trama de la iniciación sexual de un adolescente en una población pequeña de las sierras de Córdoba. En este caso, el narrador se desliza por una tercera persona para contar la iniciación sexual de Tino, vinculada a la experiencia homosexual que, como en el relato anterior, alude al pasado de los años ochenta. Un niño en la pubertad alterna su vida visitando a su madre en el hospital del pueblo, asistiendo a la escuela y permaneciendo en una vida solitaria en su casa, debido a que tiene una relación distante con su padre porque casi siempre está ocupado con los ovnis y la vida extraterrestre. En su casa (al lado) funciona el museo de los ovnis, negocio poco redituable pero que su padre cultiva con entusiasmo. Una madre moribunda, en estado vegetativo, en el hospital, en donde el protagonista se relaciona con una paciente mayor que vive allí, fanática del tango y peronista, como así también con una joven de su edad, tendida en una cama vecina al cuarto de su madre, también en estado casi vegetativo, se cruzan en la trama de la vida cotidiana de Tino, centralizada en la experimentación de la sexualidad con otro niño de la escuela. No hay secuencias aisladas, ni trayectos de la experiencia del personaje que no estén sostenidas en la unidad magistral del relato. Sobre el final, la experiencia de la visión de un ovni revelará algunos signos (vida, muerte, sexo) que marcarán su vida transcurrida brevemente en el “cielo” de las sierras de Córdoba, a través del juego con el doble registro de lo sublime y lo irónico, en que lo extraño (el ovni) que se ha vivido naturalmente en sus padres, se une simbólicamente a lo “extraño” de su iniciación sexual.
            Pero por otra parte, la relación del adolescente con la anciana del hospital se propone en la experimentación de un sentimiento que entra en el orden mítico que representa la mujer a través de su amor por Perón y por el locutor de radio que le transmite el tango de todos los días. La misión filantrópica de Tino cumple los deseos de la anciana: hablar con la radio para saber cuándo regresa el locutor y llevarla al pasillo del hospital para que pueda besar la boca del busto de Perón. Tino cumple, por un momento, con un acto de amor que supera la ilusión pagana del simulacro de la vida extraterrestre que obsesiona a su padre.
            El tono impasible del narrador que toma distancia de lo que podríamos denominar lo complejo de la conciencia del adolescente en su experiencia inicial de la sexualidad, marca la abulia de un mundo en que las cosas suceden sin más, como en los textos de Gaiteri, o de Arias. Solo en la pubertad de un niño puede suceder algo dentro de ese mundo, en que el trayecto de cierta desprotección lleva a la soledad que está aceptada como un tiempo pasado que ha derrumbado de forma muy sutil tanto la amargura como la sorpresa, provocando al lector al extrañamiento común de la experiencia de la sexualidad a esa edad. El símbolo final cierra la trama de la iniciación: el relato de la abducción de la madre en el pasado se enlaza con la visión del ovni que Tino puede ver una noche, en el mismo momento en que su madre muere, abducida por una etapa de su vida que ha concluido.


Extrañamientos de la otredad: perfiles de lo narrable

            La problematización del acto de narrar no solo trama la autorreferencialidad. También se postula en la narrativa actual diversos modos de acceder a representaciones de una otredad que se construye desde otros registros discursivos que modelizan distintas formas de concebir y asumir las subjetividades. Subjetividad-otredad-cuerpo se constituye en la referencia semántica que articula la experiencia del mundo. El acto de la puesta en escena de los cuerpos en relación directa con sus formas de habitar lo real, conjuntamente con sus construcciones sociales, políticas e individuales, configuran esa otredad que problematiza esas construcciones identitarias a través de procesos de extrañamientos revulsivos en que la historia y lo real se proponen como experiencias de un tiempo que aun no se ha digerido.
            El Colectivo (2009), novela de Eugenia Almeida, trabaja con la atmósfera de la represión militar de la última dictadura en un pueblo pequeño. La trama se estructura con un enigma que articula diversas historias de sus habitantes en función de un extrañamiento coyuntural que aqueja el ritmo de sus prácticas sociales. El enigma se configura alrededor del colectivo que no se detiene, algo inhabitual, en la parada del pueblo, dejando a sus pobladores aislados de la ciudad. El relato se va tramando con las diversas opiniones (completamente ingenuas e inútiles) de los pobladores que no logran dar con una explicación de un suceso extraño que se ha apoderado de sus vidas cotidianas.
            El colectivo que pasa de largo por el pueblo trama la vida de aquellos que lo esperan y que por distintos motivos necesitan viajar a la ciudad. Una pareja de forasteros que está parando en el hotel y la familia Ponce son los peores perjudicados por el colectivo-que-no-para, y desde ellos surgen las marcas de algunas señales que se vinculará con la resolución del enigma. En la impasible población todo parece modificarse a través de las diversas hipótesis que las voces de los pobladores van articulando para explicar el fenómeno. Sin embargo, las sospechas no recaen inmediatamente sobre los forasteros, apenas se sugieren a través de las voz del narrador, que junto a la morosidad del ritmo de la vida pueblerina, se interna en la vida cotidiana de los Ponce y de otros habitantes del pueblo.
            A través de Ponce, abogado del pueblo, se teje la trama de sentido de la espera (en que no se puede evitar leer el legado de algunos pasajes de la obra de Moyano, o de Tizón), como así también la cartografía social del pueblo. Ponce se configura en el supuesto receptor del enigma que lo satura en esa espera: “-Mire doctor, se lo voy a decir una sola vez, muy claramente. Esto no es algo que le están haciendo a usted. Esto es algo que está pasando.” (76) Lo que “está pasando” no recae individualmente en alguien, sino en todos, como una nube de incertidumbre que los envuelve y los ciega sin explicaciones. La otra señal del enigma que soporta el extrañamiento es la bajada de la barrera del tren, aunque de todos modos no pasara desde tiempo atrás. El comisario será el personaje que centralice el sentido de ese extrañamiento, a través de la voz que transmite las órdenes de la ciudad constituidas como un poder que se instaura en el pueblo como un signo del absurdo que ha alterado la vida cotidiana de todos. La voz investida de autoridad en el pueblo es una víctima más del enigma que en su gradación absurda se va configurando en un totalitarismo que proviene de “afuera” y lo induce a la condición de una “obediencia debida” ingenua y solitaria. La secuencia del diálogo del comisario con Gómez instaura el absurdo de la cadena de mandos del Estado, metáfora de incompetencia perversa de los militares para expandir la represión a toda la nación. Depositario de la autoridad en el pueblo, el comisario está sujeto a la de los militares, de quienes no conoce sus nombres ni qué buscan. La distancia del pueblo con respecto a la ciudad, lugar de un poder esquizofrénico que pretende extenderse a todas partes, opera también como un elemento de ese extrañamiento fantástico, en que de repente, como un fantasma aparecido desde un mundo que se conoce solo por los periódicos y los testimonios de quienes han regresado de allí, apenas pueden descifrar.
            Los “sospechosos”, supuestos guerrilleros, que habrían pasado por el pueblo huyendo de los militares, se constituyen en un señuelo para imponer la atmósfera de la represión, aunque no logren que los mismos pobladores sospechen de todos entre sí. El enigma de una ficción ajena, el absurdo de una violencia impuesta, y el poder de disolución de las relaciones sociales, provienen de la ciudad. Y se instaura en la extrañeza de un afuera por medio de las figuras estereotipadas “algo habrán hecho”, o su inversa “llevan a gente que no hizo nada”. La novela cierra con el hecho que gradualmente se ha ido presentando en clave: el enfrentamiento militar con los “sospechosos” que habían huido del pueblo. Distintas versiones se van tejiendo sobre lo sucedido, pero lo importante es que el informe oficial es desmentido por el testimonio de un personaje marginal del pueblo. Lo extraño que no se puede comprender, y luego decir, se configura en el enigma pergeñado perversamente por el poder militar que proviene de la ciudad y se ha instalado en la conciencia del pueblo: fueron masacrados sin resistencia.
            En la siguiente novela de Eugenia Almeida, La pieza del fondo (2010), la trama del relato traza la reconstrucción de un enigma que refiere, simbólicamente, a un pasado presentado a través de un misterio: el contenido de la pieza del fondo. Un desconocido que no habla, cuya condición se asemeja al de un linyera, descansa todos los días sentado en un banco de la plaza; una joven moza del bar del frente se apiada de él y le lleva comida; algunos policías de la comisaría aledaña lo observan. Un día desaparece, uno de los policías que lo detesta (con una perversidad explícita que se vincula con el autoritarismo de la represión) lo ha llevado a un lugar desconocido, lo que implica que durante varios días, el personaje es un desaparecido. La joven y el sensible policía Frías (quien proviene del interior de Santa Fe y le ha contado su vida al linyera) comienzan a buscar al desconocido. La acción se dirige luego hacia el protagonismo de  Elena, una médica psiquiatra que ha sido trasladada al hospital donde ha sido alojado arbitrariamente el linyera, ahora aparecido pero sin identidad, y cuya historia personal ya figura míticamente entre el personal debido a un juego patético que el director ha pergeñado para legitimar su figura profesional. Ante el enigma de la identidad y de la ubicación del linyera, se une otro, pero artificial, el del director de la clínica que ha forjado un mito fundacional de su carrera profesional: de joven médico se conmovió ante una niña que había perdido a su madre en ese mismo lugar. La niña es ahora la mujer médica que ha sido trasladada y que inmediatamente pretende desbaratar ese mito, que solo le conviene sostener al director. El enigma primero, objeto del abuso de poder y de la represión policial, cede ante este otro enigma insulso, ridículo y absurdo que sin embargo persiste porque es sostenido por el poder del director. Elena ha alquilado una casa que tiene una pieza del fondo atiborrada de objetos que sus dueños no desean, proponiéndole a la inquilina que se quede con lo que hay dentro o lo arroje a la basura. El enigma se traslada entonces a la incógnita sobre lo que hay dentro de la pieza; los indicios acerca del contenido refieren solamente a la existencia de su antiguo dueño, fallecido poco tiempo atrás, quien habría dejado en esa pieza adornos, carpetas y recortes de diarios viejos.
            El sentido simbólico de la novela se va tramando como un rompecabezas. Los personajes intervienen a través de las voces que intercalan abundantes y rápidos diálogos, en que el narrador, por momentos, asume la voz de un personaje, y en otros se mantiene distante, articulando los diversos saberes que cada personaje posee del otro, sosteniendo, en rigor, lo que ninguno sabe y es tarea del lector unir tanto los saberes como los no-saberes puestos en juego en la historia. Las otredades se cruzan: Sofía, la chica del bar, y Frías, el policía sensible, en busca del linyera, se unen a la historia de Elena. Los desaparecidos se pierden por sobre todo en la incapacidad para la comunicación, una forma de la desmemoria que trama la confusión abúlica del olvido. Quizás el símbolo de los peces que nadan en el fango del río, en donde unos quedan atrapados o salen a la superficie, u otros se van con la corriente, se configure como el eje de sentido de la novela. Finalmente, como Elena, son todos huérfanos y extraños en el fondo de ese fango, o en la superficie: la clave está abierta.
            El relato “El pedigrí de los canarios” de Federico Falco (en La hora de los monos) plantea el extrañamiento de una otredad que se ha apegado al mundo ordinario. La trama se articula simbólicamente con los significados de la locura y la libertad a través de una relación causal con la simulación de ellas. La relación del protagonista Osvaldo con su mujer que padece una enfermedad parecida al alzheimer, se propone en un programa narrativo que se ejercita en la acción de las posibilidades de conservar la libertad dentro de una enfermedad que se ha apoderado de una persona transformada en otra. El paso por una casa de salud ha sido en vano, el amor de Osvaldo por Nelly, su mujer que no lo reconoce, lo obliga a retornarla al hogar matrimonial, donde practicaba la tarea de juntar hongos en el bosque. La otra Nelly, la enferma que confunde a su marido con su propio padre o con su primer novio, se desliza por la vida en una regresión a la adolescencia, edad en que no conocía a su actual marido. Pero interviene la figura de su enfermera, quien gradualmente se ha enamorado de Osvaldo. Frente a un amor sostenido en la relación matrimonial que ha adquirido una nueva dirección en la ilusión de que Nelly reconozca a su marido, se presenta la posibilidad del amor concreto de la enfermera. La tragedia final cierra el cruce simbólicamente. Nelly conserva su única actividad (colectar hongos, distinguiendo a la perfección los comestibles y los venenosos) que la mantiene en contacto con el mundo real, mientras que la enfermera, desengañada sentimentalmente, intenta suicidarse con los hongos venenosos que ella misma ha seleccionado. La asunción del simulacro que lleva a cabo Osvaldo al aceptar la identidad del primer novio de Nelly para permanecer con ella, trama el sentido final del cuento al problematizar los diversos mundos posibles de habitar la “realidad”, en que la asunción de su ficción es la única relación posible con esa otredad amada.
            La configuración del extrañamiento también puede tramarse a través de la matriz del género policial negro, en que no se produce específicamente por medio de otro que irrumpe para modificar un orden establecido, sino que el mundo de los personajes se constituye en sí mismo como una otredad marginal y degradada. Es lo que plantea, a grandes rasgos, la novela Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued.
            Los protagonistas de esta novela se mueven desde su inicio por el programa narrativo de una degradación ya decantada. El joven Cetarti recibe una llamada telefónica que le informa que en Chaco su madre y hermano han sido asesinados; viaja a Lapachito para encontrarse con Duarte, un ex policía que lo induce a tramar una coartada para cobrar un seguro de manera ilegal. Violencia kitsch, bizarría aletargada y trasfondo de una atmósfera en que la violencia es banal, el enigma desencaja con la gratuidad de la inteligencia de los protagonistas, quienes transcurren meramente por la impasibilidad del crimen. Cetarti, decadente y ajeno a cualquier tipo de sentimentalismo fraternal, vive del momento esperando nada. Bajo el legado de la línea demarcada por aquel Juan Martini de los años 70 (por ejemplo el de Los asesinos las prefieren rubias, o El cerco), Busqued transita el registro narrativo de la ausencia de cualquier tipo de participación reflexiva del narrador en las mentes de los personajes, quienes actúan casi por reflejo, sin siquiera al menos tener algún tipo de referencia sobre la moral y la ley. No hay Estado, no hay política de supervivencia, la policía apenas está sugerida por añadidura; los personajes, aunque densos, se deslizan por ese mundo en que la indiferencia solo se puebla de marihuana, televisión y revistas de divulgación científica. Metáfora de las indiferentes expectativas sociales de la juventud de los 90, Bajo este sol tremendo, aunque no transcurra con alguna mención directa del tiempo en que transcurre la acción (videocasetes y teléfonos difíciles de poseer), la atmósfera de un mundo-otro que los sostiene con abulia en la marginalidad del delito se trama con el extrañamiento de las acciones y reacciones revulsivas que pueblan la ausencia de contenido de sus vacíos existenciales.
            En la misma línea del enigma del policial negro que trabaja con el extrañamiento revulsivo configurado a través de la ausencia de códigos morales que modelen las acciones y los personajes con valores referenciales concretos, la novela Los topos (2008) de Félix Bruzzone plantea provocativamente la ausencia de los códigos políticos que conllevan la visión histórica de la ética discursiva de los derechos humanos en la Argentina. Efectivamente, Los topos satura revulsivamente el imaginario político de los familiares de desaparecidos en la Argentina, reinventando un quiebre con las políticas históricas llevadas a cabo por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Un joven perteneciente a HIJOS, educado con su abuela desde pequeño, se entera de la posibilidad de tener un hermano. A manera de un thriller sucio, emprende su búsqueda a través de señales irreverentes y absurdas que lo mueven por un ambiente poco frecuente en las investigaciones de los organismos pertinentes. Su hermano, identificado como un travesti, aislado y en soledad, habría estado pergeñando un ardid para vengarse del asesino de sus padres. El desarrollo de la urdimbre de este plan secreto, en que el narrador-protagonista no interviene con juicios ni reflexiones políticas, trama la acción de su hermano, quien se habría trasvestido para poder acceder a su presa. Las huellas de la investigación del protagonista lo llevan a Bariloche, en donde el torturador y asesino suele retirarse para no ser observado por presuntos  delatores no de su pasado sino de su presente. La matriz desmoralizadora de la narración, ya que ni la justicia (institución del Estado) ni las organizaciones de Derechos Humanos (instituciones políticas) han podido resolver, marcan el ritmo del relato precisamente a través del extrañamiento provocado por el programa narrativo tramado por el acto de venganza. Como en la novela de Busqued, el narrador-protagonista configura el mundo de la acción despojado de intervenciones o referencias al Estado, la ley o la justicia. Las referencias políticas están anuladas, lo otro que aparece extraño es el mundo que está en nosotros.


Cierre transitorio

Una primera intuición que luego se ha plasmado en una recurrencia, tal vez sustancialmente no muy novedosa pero interesante en sus variaciones y diversificaciones, destaca que en esta narrativa se tiende a construir un registro autorreferencial en el sentido de la explicitación de un acto de narrar que interpela como experiencia a la narración misma del mundo evocado y problematizado. Se trata de un despliegue de huellas vitales de la propia experiencia de la escritura en relación al acto de poner en juego los procedimientos de la narración. ¿Cómo se narran las experiencias individuales en estos últimos años en que lo dicho sobre este mundo ya se ha saturado de sentidos? En la mayoría de los textos, volver a los años 80, o 90, y en algunos casos a los 70 (la dictadura militar), se implica con las “biografías” que ponen en juego una cadena de identidades individuales que escenifican la adolescencia como el periodo de iniciación en tiempos que transcurren por una historia eludida sin más, y cuya apropiación se instala en la indagación del acto de narrar esa misma representación de la experiencia de hechos mínimos, cotidianos, triviales, sin más. El extrañamiento que provoca esta actitud de narrarse a sí mismo interpela también la presencia activa de las “otredades” que circulan en las delimitaciones mismas de esas “biografías” (la primera persona se abisma como un recurso testimonial del acto de la escritura): el “otro” que dice el mundo, el “otro” que dice la palabra de todos, el “otro” que dice “yo”, el “otro” que soy yo mismo.


Bilbiografía

ALMEIDA, Eugenia: 2009. El colectivo, Buenos Aires, Edhasa.
_________________: 2010. La pieza del fondo, Buenos Aires, Edhasa.
ARIAS, Hernán: 2005. La sed, Córdoba, Ferreyra Editor.
BRUZZONE, Félix: 2008. Los topos, Buenos Aires, Mondadori.
BUSQUED, Carlos: 2009. Bajo este tremendo sol, Buenos Aires, Anagrama.
FALCO, Federico: 2010. La hora de los monos, Buenos Aires, Emecé.
_______________: 2011. Cielos de Córdoba, Córdoba, Nudista.
GAITERI, Sergio: 2010. Nivel medio, Córdoba, Raíz de Dos.
______________: 2011. La moza, Villa María, Eduvim.
INCARDONA, Juan Diego: 2008. Villa Celina, Buenos Aires, Norma.
NATALE, Pablo: 2008. Un oso polar, Córdoba, Recovecos.
RAMOS, Pablo: 2004. El origen de la tristeza, Buenos Aires, Alfaguara.



Lecturas imprescindibles
El colectivo, de Eugenia Almeida.
La sed, de Hernán Arias.
La hora de los monos y Cielos de Córdoba, de Federico Falco.
Nivel medio, de Sergio Gaiteri.
Villa Celina, de Juan Diego Incardona.





[1] Para un análisis más profundo de estos textos podría recurrirse a la categoría de “pacto autobiográfico” que propone Lejeune, a través de la observación de la serie de identidades que se ponen en juego a partir de la relación autor-narrador-personaje.
[2] La hora de los monos posee un eje unificador marcado, en general, por la relación particular de los personajes con los animales, tanto dentro del ámbito de la ciudad y del espacio humano que construye sus vínculos, como, por oposición, del mundo “natural”, original, de los animales. 


En SILABARIO Nº14, AÑO 2011. Págs. 63 a 85.